|
Garip-Önsöz / Orhan Veli Kanık
Şiir, yani söz söyleme
san'atı, geçmiş asırlar içinde bir çok değişikliklere uğramış; en sonunda da,
bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli
farklı olduğunu kabul etmek lâzım. Yani şiir bugünkü haliyle, tabiî ve alelade
konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbî bir garabet arzetmektedir.
Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin bir çok hamleler neticesinde kendini kabul
ettirmiş, bir an'ane kurmak suretiyle de mezkûr acaipliği ortadan kaldırmış
olması. Yeni doğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini
doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri kendine gösterilen şartlar
içinde aradığından, bir tabiileşme arzusunun mahsulü olan eserlerini tabiî kabul
edişinden gelmekte. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe
edebilsin. * An'ane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza
etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar
ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı
olmak maksadiyle kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu,
hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet
saydılar. Şiirin de menşeinde, diğer san'atlarda olduğu gibi, böyle bir oyun
arzusu vardır. Bu arzu iptidaî insan için nazarı itibara alınabilecek bir
ehemmiyetteydi. Halbuki insan o zamandan beri pek çok tekâmül etti. Bugünkü
insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendim
hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik
bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle
kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmışlar,
bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bu şiirde eğer takdir edilmesi lâzım gelen
bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. O ahenk vezinle
kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde
şuurlu hâle getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut oluğunu
haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle,
kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lâkırdıyı bu basit
ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en
muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne
kadar lüzumsuz, hattâ ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.
* Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim.
Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de
değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye
zaruretinden doğmuş. Bu acaiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle,
şiir için faydalı olmuştur. Hattâ onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş
tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına "şiir
dilinin kendine hâs yapısı" diye dar bir telâkki getirmiş. Bu çeşit insanlar bir
takım şiirleri reddederlerken "konuşma diline benzemiş." diyorlar. Köklerini
vezinle kafiyeden alan bu telâkki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep ayni izafi
garabeti bulacak, onu kabul etmek istemiyecektir. * Lâfız ve mâna
sanatları çok kere zekânın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici
hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan
insan için bundan daha tabiî bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka
türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acaip karşılanmaz, kendine hiç bir gayri
tabiilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin
kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri garip telâkki etmektedir.
Hatâsı, muhtelif sapıtmalarla gelişmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası
yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri
binlerce teşbih yapmış. Hayran oluğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve
etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalâğa ve
bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim
ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur. * Edebiyat tarihinde pek çok
şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil, her defasında, küçük garipsemelerden
sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait
olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik, bu suretle
meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmiyen, yine devam eden,
hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar
burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin
ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde,
bu değişmiyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde
tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan
insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı
temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir.
Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık, ekalliyeti teşkil eden o sınıfın
zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir
didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların
zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski
edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir
sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak,
sanata onu hâkim kılmaktır. Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla
varılır. Bir takım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine
sıkıştırmakta hiç bir yeni, hiç bir san'atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden
değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onları
tâyin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden
kurtarabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak
mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da "şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek
lâzımdır" diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu
suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabii inhiraftan
kurtarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz. * Tarihin
beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir
an'aneyi yıkıp yeni bir an'ane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden
gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten
sonra an'ane olur. Büyük san'atkâr namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu
kayıtlar, hiç bir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O;
kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, san'ata yeni kayıtlar sokmaya
çalışan adamdır. 17'nci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat
an'aneperest olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getirmiştir. 18'nci asır
yazıcıları daha çok an'aneperest oldukları halde san'atkârlıkları bakımından
an'aneyi kuranlar seviyesine yükselememişlerdir. Çünkü kayıtları hissetmemişler,
öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu, yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat
her halde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler
yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici
insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak
olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin içtimaî bünyedeki tebeddüllerle
olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tâbidir. Ademi muvaffakiyetin
sebeblerinden biri de yapmanın, yapılması lâzım geleni bilmekten farklı
oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremiyebilir. Fakat kendisini hemen
takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir, yahut bir
yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktarı, sıra neferi veya
fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedaî olmayı göze almış insan takdirle,
minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedaî olmayı göze almış insanın ne
takdire ihtiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki emniyet hissine hiç
bir şey ilâve etmiyecektir. En koyu irtica hareketlerinin cesaretinden hiç bir
şey eksiltemiyeceği gibi...
Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim.
Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san'atın
kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu
vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san'atın hakikî
kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer vermek demek değil
mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide
resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemiyen insanların başvurdukları birer
hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu san'atlar, öteki san'atların içine
girince hakikî değerlerinden de bir çok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde
âhenktar birkaç kelimenin yanyana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi,
nağmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir san'at olan
sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri ayni olan harflerin
bir araya toplanmasıyle vücuda gelen "ahengi taklidi" de bu kadar basit, bu
kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde
hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniim. İnsan anlaşılmaz sandığı bir
şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eserin
muvaffakiyeti addetmek insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini
beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen
eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni teşekkül
etmeye başlamış insanlar Tchaikoıvsfci'nin; mevzuu Napoleon'un Moskova
seferinden alınmış, vak'aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812
uvertürü'nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens'm, ölülerin gece
saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedişlerini, sabahın oluşunu,
horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse
Macabre'ı ile Borodin'in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında
ilerleyişini anlatan Asya'nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki
eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geniş bir sanatta
tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamıyacak
derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlattığım cinsten bir infériorité
kompleksine bağlı olan bu hissini, hiç bir büyük san'atkâr istismar etmemeli.
San'atkâr, kendini verdiği san'atın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu
hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti
edasında olan bir söz san'atıdır. Yani tamamiyle mânadan ibarettir. Mâna insanın
beş duygusuna değil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan
ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakiki şiir unsurunun
musiki gibi, bilmem ne gibi tâli hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden
kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora
itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar. Apollinaire,
Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka san'at daha sokuyor: resim. Faraza
bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru
dizmiş. Yine ayni kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin
sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan,
yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün
bunların bize bir yağmur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani
Apollinaire'in başka bir sanata ait bir takım dalaverelerle bizi şiirin havasına
soktuğunu söylemek icabeder. Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek
adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri,
çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve
çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Hâşim, alev
kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir
bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi
resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir. Musikiden istifadeyi
kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse, heykelden yahut
mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı
değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkışmış olan Picasso, bugün her halde
bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller
bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle
bir şiir henüz mes'ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış.
Halbuki, bir de resmi şiire mâna halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük
de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları
şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek
lâzım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman,
fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz
ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasvirîdir. Bu yanlış
düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüz'leri
olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin
ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara harici âlemle
alâkasızmış gibi görünür. Halbuki, insan denilen mahlûkun, en mücerret fikirleri
bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca
etmek temayülü vardır. Böyle olunca kelimelerin yanyana gelmesile meydana
çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan bir çok şeyler getireceğini de tabiî
karşılamalı. Fakat bu tabiî karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu
kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın
güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmaman. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama
tasvir -hattâ san'atkârın tamamen kendine hâs görüş adesesinden dahi geçmiş
olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasmdaki
hususiyettir; o da mânaya aittir. Fransız şairi Paul Eluard'ın dediği gibi
"bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir
hayata kavuşacak." * Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir
hudut getirdi. Bu hududu âzami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri
huduttan kurtarmak bize nasiboldu. Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri
mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: "Mektep fikri; zaman içinde
bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sür'at ve harekete mugayir. Hayatın
akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmiyen cereyan sadece mektepsizlik
cereyanı." Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı
bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana bir çok yeni
sahalar keşfettireceğini, şiiri bir çok ganimetlerle zenginleştireceğini tabiî
addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz
ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli
bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının
bütün safhalarında kurcalıyan bir âlemle yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de
tahteşşuur. Tabiat, zekânın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada
bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle,
fakat ham ve iptidaî halde yaşıyor. İptidaîlikle basitliğin bir hususiyeti de bu
girifttik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak
ruhiyat kitaplarında rasgeliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmıya
çalışan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi
hayatın olsun, şeniyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği
çocukluk hâtıralarımızda ayni zenginlik, ayni giriftlik ve tecride karşı duyulan
ayni düşmanlıkla buluyoruz. Allanın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı
cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk
kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösteriyor. "Şiiri en saf, en
basit halde bulmak için yapılan, insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi"nin
symboliste'lerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma,
yahut Valéry'nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, "gayri şuurda olma"
nazariyeleriyle karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok
yaklaşan san'at cereyanı surréalisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir
sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve
kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığının
gayrikabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır.
İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve "bütün
kıymeti mânasında olan şiir" için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmiyen
surrealiste'ler elbette takdire lâyık görülmeli*. * Surrealisme'den bir kaç
defa böyle sevgi ile bahsetmemizden olsa gerek -ya surrealisme'i, yahut da bizim
şiirlerimizi okumamış bazı insanlar- hakkımızda yazılar yazarken, bizi bu isimle
isimlendirdiler. Halbuki surrealisme'le, burada bahsettiğim iştirakler dışında
hiç bir alâkamız olmadığı gibi her hangi bir edebî mektebe de bağlı değiliz.
* Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin
tam bir izahı diye kabul edilmiş. Halbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada,
bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye
kabul edilen "tahteşşuuru boşaltma" ameliyesinin daima bir cezbe haliyle
müterafık olmadığını ilâve etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes san'atkâr
olurdu. Halbuki san'atkâr, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden
haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu
melekeyi kazanış ve kullanışmdaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş
bir şuurun insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini
Freud'ü çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başabaş bir şair olan
Breton bundan senelerce evvel söylemiş. Bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın
yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman
mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz
imkânsızdır. O halde imkânsız olan bu hâli melekeleştirmeye kalkmak büsbütün
lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak
melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda
bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san'atkâr bir âlimden çok daha iyi, çok
daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir.
Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir. Usta san'atkâr, taklitçi değilmiş gibi
görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. 19'uncu asırda yaşamış realist
muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir; zekâ tarafından taklit
edilmiştir. Onun için eser kopyenin kopyesidir. Basitlikle iptidaîlik, ikisi de,
san'at eserine hakikî güzelliği getirirler. İyi bir san'atkâr onları çok güzel
taklit eder. Bu işi yapan adama "basit adam, iptidaî adam" dememek lâzımdır.
San'atın senelerce çilesini çekmiş, namütenahi merhalelerden geç mis bir şairi
günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire menfi
hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair "acemiliği taklif'de güzellik bulmuş
olabilir. Bu taktirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir. Bütün bunlar
gösteriyor ki san'at pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir cehit, bir hüner
işiymiş. Halbuki biraz evvel sürréaliste şairlerden bahsederken "ruhî otomatizmi
fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak
zorunda kaldılar" demiştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve
mademki bütün cehdin bir taklidden ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o
halde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına
sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu düşünce belki doğru
olabilirdi. Halbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de var. O
sebepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum. "Vezinle kafiyenin ortadan
kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu
bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkini
alması icabederdi" dedim. Halbuki etmezdi. Çünkü sürréaliste şairler şiire
taklit yolu ile sokacakları tahteşşuuru hakikatmış gibi göstermek
istiyeceklerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde
idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de
usta olmak lâzım geldiğini idrâk etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz
onların samimiyetlerine inanmıyacaktık. San'atkâr bizi, söylediklerinin samimî
olduğuna da inandırmalı. * Şiirde hücum edilmesi lâzım geldiğine
inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek
berceste mısraın kifayetine itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakışta insana
basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli biri
ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir "bütün"ün lüzumuna inananlar
bile mısralar arasında bir takım aralıklar kabul eder, bu aralıkları birbirine
rapteden mâna yakınlıklarını şiirdeki örülüsün mükemmeliyeti için kâfi sayarlar.
Bu telâkki belki de hücum edilmeğe değecek kadar sakat bir telakki değildir.
Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma
tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lâzımdır. Şiir öyle bir
bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz. Sıvanmış, boyanmış bir
binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla
temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların
vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz. Mısracı zihniyet, bize,
mısraların olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili
imkânını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun, güzelliğini, yahut çirkinliğini
tesbite çalışmak; şiire, kelime halinde, mücerret bir "şiir unsuru" telâkkisi
getirmiştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır.
Halbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tuğla güzel
değildir. Sıva güzel değildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri
güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina
yapılabileceğini farzedelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında
bir güzelliğe malik değilse san'at eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında
güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç değil. Eğer
söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu
kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak
muayyen şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tâyin
ediyorlar. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğim hususiyeti bu edadır, ismi de
"şairane" dir. Bu edaya bizi kelimeler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir
telâkkisini bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket
etmekte, yâni o kelimelerden evvel şairâneyi tanımaktadır. Bu edayı
getirebilecek kelimelerden müteşekkil lügat; yazarken şairane olmak isteyen,
okurken de şairâneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O
lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şâirâneden kurtulmaya da imkân yok. Şiire
yeni bir dil getirme cehdi işte böyle bir kurtulma arzusundan doğuyor. "Nasır"
ve "Süleyman Efendi" kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemiyenlerse şairâneye
tahammül edebilenler, hattâ onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır. Halbuki
"eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairanenin aleyhinde bulunmak
lâzım."
Orhan Veli
Kanık (Garip,
1941)
Yorumlar
İçerik yoruma kapalıdır.
|
|