|
Cumhuriyet dönemi Türk şiirine bakış / Ahmet Oktay
Burada, Cumhuriyet Dönemi
Edebiyatı üzerinde dizgesel, Profesör Fuad Köprülü'nün terimiyle integral
görüşler öne sürmeyeceğim. Bu konuda 1998'i de kapsamayı öngören bir çalışmayı
sürdürmeme rağmen, kendimi 'meslekten' bir edebiyat tarihçisi saymıyorum çünkü.
Elbet bu sözlerim edebiyat tarihinin cahili olduğum anlamına gelmiyor ama bana
tarihçinin mesleki kaygıları dolayısıyla öne sürme cesareti göstermeyeceği
kişisel ve kurgusal düşünceler belirtme olanağı sağlıyor. Sadece şiir alanında
kalacak ve ana doğrultuları saptamaya yönelik bir çaba harcayacağım: Kabul
edilebileceğini sandığım bir savım şu: Politik/ideolojik düzlemde olduğu gibi
yazınsal düzlemde de Cumhuriyet'in yıktığı düzenle derin iç bağlantıları vardır.
Tocqueville, 1856'da yayımlanan 'Eski Rejim ve Devrim' adlı uzgörülü yapıtında,
Fransız Devrimi'nin yıktığı sınıfın/iktidarın ya da rejimin düşüncelerine çok
şey borçlu olduğunu göstermiş ve "dünyada hiçbir şey yoktan varedilmez ve
kaybolmaz" sözünü doğrulamıştır. Cumhuriyet yıkıcıydı. Ama hızını birinci ve
ikinci kuşak Tanzimatçılardan, Birinci ve ikinci Meşrutiyet dönemi
muhaliflerinden almadığını iddia etmek çok zordur. Şu nokta önemle
belirtilmelidir: 'Düzeni oturtmak' kaygısı, yeni bir toplum yaratmak ideali,
rejimi doğal biçimde otoriter kılmış, Tanzimat'ın Batılılaşmacı aydınlarının
siyasal açıdan daha güçlenmiş torunları olan Kemalistleri yeni rejimin ideolojik
temellerini zayıflatabilecek düşünce, yazın ve sanat hareketlerine tahmin
edilemeyecek ölçüde 'duyarlı' kılmıştır. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paris'ten
Türkiye'ye döndükten sonra Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi akımların kaybolup
gideceklerini öne sürmüştür. Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sanatı, uzun
yıllar kalım ve yıkım düşünceleri arasında biçimlenen ve günümüze de uzanan
'gerilimli ilişkiler' yansıtır. Gelenekten kesinlikli 'kopuş'u isteyen de bu
edebiyattır, geleneğe dönülmesi gerektiğini vurgulayan da bu edebiyat. Ama bu
çelişkin arzuları geçmişten devralmıştır. 'Zina'yı ve onun ekonomik/sınıfsal
kökenini, töresel konumunu Namık Kemal kuşağı keşfetmişti. Ama köle kadına hak
isteyen o kuşak, özgür kadından da ürkmüştü. Kısaca Türk Edebiyatı'ının kendi
içinde tematik (izleksel) bir tarihinin yazılmadığını düşünüyorum. Örneğin, Türk
şiirinin aşk anlayışı hakkında çok az şey biliyoruz. Tanpınar'ın Hamid'de "eski
şiirin Zühre'sinin Venüs olduğunu" ve "Eros'un Türkçe'de oklarını denemeye
başladığını ve bazen annesinin ayağının ucunda bile uyuduğunu" belirtmiş
olmasına rağmen bu konuya eğilinmemesi bana son derece ilginç görünüyor. Tam da
bu yüzden, Gölpınarlı, Divan Şiiri'nin homoerotik dış kabuğunun (mazmun)
gizlediği iktidarın, 'genel edilginleştirme' ve 'tabi kılma' olgularını,
uygulamalarını ve kurumlarını (içoğlanlığı, hadım ağalığı vb.), ne yazık ki
yeterince değerlendirip anlamlandıramıyor. Dahası, Divan Şiiri'ndeki erkek
eşcinselliği sorununu o dönemin meşruiyet ilişkileri içinde de
değerlendirmiyor. Bu değinmeleri şunun için yaptım: 'Ulusal' terimini
sevmemekle birlikte kullanıyorum: Her ulusal ve tikel edebiyat, ulus denen
toplumsal form belirli sınıflardan oluştuğundan ötürü farklı, çelişkin, dahası
'karşıt' tahayyül ve rüya görme biçimleri içerir. Bu noktada kişisel tahayyül ve
tasarımlama gücü açısından bireyler arası farklılığı da
anımsatmalıyım. Entegral bir tarihçiliği gerçekleştirmeme olanak
bulunmadığını belirttim. Doğrultular dedim: İşte ilk ikisi: Nâzım Hikmet ve
Necip Fazıl Kısakürek. Cumhuriyet dönemi şiirinin, en azından 1940'lara kadar
gerçek enerji kaynağı bu iki addır. Peyami Safa ile Nâzım Hikmet'in
yıldızlarının bir ara barışık olduğu biliniyor. Ama Kısakürek'in daha Nâzım'ın
'835 Satır'ının yayımlandığı 1928 yılından itibaren onun tam karşıtı bir
poetikayı temsil ettiği söylenebilir. Ama bu noktada şu vurgu önemli görünüyor
bana: Necip Fazıl da, Nâzım Hikmet de, içerik açısından gelenekçi ve parnasyen
Yahya Kemal'den de, dil açısından tutucu ve sembolist Ahmet Haşim'den de hemen
hiçbir şey almamışlardır. Necip Fazıl'ın sonraları belirgin bir dinsellik ve
bildirimsellik (declarative) kazanacak olan metafizik kaygısı, söylemek gerekir
ki, Yahya Kemal'de de Ahmet Haşim'de de yoktur. Onun şiirinin merkezi figürü
'kentli birey'dir. Benzetmelerini, eğretilmelerini kentin nesnelerinden,
olgularından üretir: Görürüm, çıkmışlar kararmış çatılardan Kemik bir
kol nasıl fırlarsa mezardan Her an bir haberi kollarmış gibi
yukardan Dipsiz maviliğin esrarını kurcalar Bacalar Bu duygulanım,
söylemek gerekir ki, Yahya Kemal'e de Ahmet Haşim'e de yabancıdır. Aynı şekilde,
şu dörtlük de Heidegger'ci bir varoluş ürpertisi taşır ve iki usta şairin ölüm
anlayışlarını farklı bir eğretilme düzleminde derinleştirir: Geldi yorgun ve
hazin Bir şey sezdirmeksizin Sularda kabrimizin yolunu açan
vapur. Kendi sözleriyle "madde ötesini kucaklama buhranı"na sürüklenmekte
olan Necip Fazıl, erotik şiirlerinde de bu türden 'marazî bir duyarlık'
yansıtır: Boynuma doladığım güzel putu görseler İnsanlar öğrenirdi neye
tapacağını Kör olsam da açılır gözüm ona sürseler İsa'nın eli diye bir
kadın bacağını Kuşkusuz Necip Fazıl, vasiyetinde bu şiiri red etmiş,
yapıtından çıkarmıştır. Ama, bu vasiyet eleştirmeciyi ve tarihçiyi bağlamaz.
Dolayısıyla Necip Fazıl'ın 1932'ye kadar yazdığı şiirlerin, cismanî/şehevî
olanla ruhanî/ulvî olan arasındaki gerilimi fark etmiş, bu gerilimi marjinal bir
çevrede ve bohemce yaşayan kentli birinin şiirleri olduğunu söyleyeceğim. Bu
birey, psikopatolojik yapısı dolayısıyla gündelik yaşam deneyimleri içinde
giderek yalnızlaşır, dahası 'yabancılaşır' ve 'içine katlanır'. Şahsen, Necip
Fazıl'ın 'inanç dönemi' şiirlerinin ikna gücünün de, şiirsel gücünün de 'bunalım
dönemi' ürünlerinden çok geride olduğunu düşünüyorum. Yahya Kemal ve Ahmet
Haşim'den hemen hiç etkilenmemiş olan Nâzım Hikmet de kentin şairidir. Ama onun
en azından ilk dönem şiirlerindeki merkezi figür, 'sorunlu birey' değil, eylem
ve kitle imgesidir. Seçtiği her şiirsel insan/ özne, ruhsal sorunların değil,
sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sorunların dışlaştırımı için kullanılmaktadır.
Asıl büyük özne 'Proletarya'dır. Necip Fazıl'ın metafizik kaygısının karşısına
Nâzım 'politik kaygı'yı dikmektedir. Necip Fazıl'ın bireyinin kulağı "kendi
ruhunun kanat sesinde"dir, Nâzım'ın bireyinin kulağı sokağa dönüktür:
Makinaların, grev kararının yürürlüğe konmasıyla 'zınk' diye duran tramvayların,
miting alanlarını dolduran kitlelerin sesini dinlemektedir. Kuşkusuz, tam bu
yüzden Nâzım'ın bu dönem şiirine kazandırmayı başardığı ses de bir tür atonal
müzik icra eden bir orkestranın sesidir. Haşim, bu sesi hem anlamamış hem de
ürkmüştür bu sesten. Chopin'e karşı Schönberg ya da Renoir'a karşı
Malevitch. Nâzım Hikmet'in 'Şeyh Bedrettin'e kadar olan ilk dönem şiirleri
teknolojik/fütüristik olduğu kadar sinematografik/kontrüstivistik bir şiirdir.
'Sanat Anlayışı' ve 'Üç Telli Saz', 'Salkımsöğüt' ve 'Bahri Hazer' gibi
şiirlerinde doğasal öğeler betimlenmez, tam tersine; görülür. Peyzajın çok
ötesindeyizdir. Gördüğümüz bir at ve yere düşmüş sürücüsü, dalgaların üstündeki
bir kayık değildir. Resimsel, yani durağan değildir görüntü; 'sinemasaldır',
hareketi izleriz adeta. İnşa edilen binayı, hızla giden atlıları, inen ve çıkan
kayığı görürüz. Bu hem bütün şiirsel aygıtın dönüştürülmesi hem de şiir okuma
praksisinin dönüştürülmesidir. Böyle bir dönüşümün gerçekleştirilebilmesi için
İkinci Yeni'yi beklemek gerekecektir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet'in yapıtını
sadece politik/ideolojik açıdan okuyup değerlendirmek mümkün değildir. Necip
Fazıl'ı da sadece İslâmî açıdan okuyamayacağımız gibi. Bir ayraç: Necip Fazıl
nasıl dünyevî/şehevî metafizik bir şiirden dinsel bir şiire evrilmişse, Nâzım
Hikmet de ajit-prop ve tekno-fütürist bir şiirden derinlemesine tarihsel ve
olgusal bir şiire evrilmiştir. Söylemek gerekir: Şeyh Bedrettin'de Divan Şiiri,
az sayıdaki kimi şiirlerinde de Halk Şiiri sesine ve formlarına ilgi duymuş olsa
da Nâzım sonuna kadar 'yenilikçi' kalmıştır. Hem siyasal/felsefi, hem
biçimsel/biçemsel anlamda 'gelenekçi' olmadığı gibi popülist ve folklorist de
olmamıştır. Bir noktayı belirtmem gerekiyor yine de: Nâzım Hikmet, şiirsel
düzlemdeki büyük devrimciliğine rağmen, modern şiirin imge anlayışına uzak
durmayı tercih etmiştir. Benzetme ve eğretilmeyi, hem kendisinin hem de genel
okurun duyarlılığına daha uygun buluyordu sanırım. Nâzım gibi komünist olan
Aragon, Eluard ve Neruda'nın imge düzeneğini bulamayız onda: Sevdiğin
kadın Bir gün seni sevmez olur Ufak iş deme Yemyeşil bir dal kırılmış
gibi gelir içerdeki adama İçerde dağları, deryaları düşünmek
güzel Bağları, bahçeleri düşünmek fena Aragon'un "Kül renkli gökte fayans
melekler" gibi bir dizesine rastlayamayız onda. Yine de 'Saman Sarısı', 'Bir
Yılbaşı Ağacı', 'Havana Röpörtajı' gibi şiirlerinde modernist şiire eklemlenme
çabalarını yansıtan yeni arayışlara yöneldiğini de söylemek gerekir. Kaldı ki,
Nâzım Hikmet 'Memleketimden İnsan Manzaraları'nda, bütün anlatı tekniklerini
harmanlayan bu benzersiz yapıtıyla kendini kıyaslama dışı kılmış bulunuyor.
Türkiye'nin politik/ideolojik koşullanmaları çerçevesinde kendisini izleyen ya
da izlemek isteyen 1940 kuşağının ve sonrasının toplumcu gerçekçi şairlerinin
şiirsel varlıklarına genel-geçer bir meşruiyet kazandıramamalarını bu türden bir
benzersizlik statüsü sağlayabilecek özgünlükten yoksun oluşlarıyla açıklamak
mümkün görünüyor. 'Özgünlük' sözcüğünü kullanır kullanmaz, Cumhuriyet dönemi
şiirinin 'cine qua non' adı Fazıl Hüsnü Dağlarca'yı anmak gerekiyor. Bence hâlâ
aşılamamış bir başyapıt olan 'Çocuk ve Allah', 1940 yılında, yani Dağlarca 26
yaşındayken yayımladığında farkedilmiştir elbet, ama yeterince değil. Gerçi
Dağlarca'nın ilk kitabı 'Havaya Çizilen Dünya'da bile neredeyse etkilenmemiş bir
şair olduğu söylenebilir ama 'Çocuk ve Allah', geleneksel söysel (ündeş, seci,
evrime) ve anlamsal (benzetme, eğretileme, artsayış) sanatlardan hemen hemen
kopuşuyla, imgeyi ve imgeseli öne sürüşüyle Necip Fazıl ve Nâzım Hikmet'inki
kadar önemli bir çıkışı temsil eder. Metafizik kaygı kadar dünyasal kaygı da
vardır bu şiirde: Nasıl dönerler Allahım evlerine Ne götürürler
avuçlarında günden Vaktaki sular karardı ötelerde Nasıl geçer lahzalar
yaşamanın üstünden Nasıl örterler Allahım kapılarını Neler bırakırlar
dışarda Ki başlar daima geceleyin Nasıl bir hayat
sokaklarda. Dağlarca'nın hiç ilgilenmediği biliniyor ama, şiirinin bir tür
gerçeküstücülüğe bitiştiği söylenebileceği gibi mistik ve sembolik öğeler
taşıdığı da öne sürülebilir: Taşlayınız beni merakla ve uzaklardan Yeni
bir şey keşfeder gibi Bir hayvan kadar mağrur ve kanlıyım Taşlayınız
üstümdeki nasibi Şehveti ve Allahı ayırt edemez En eski bir çocukluk vakti
kadar Taşlayınız, heykeller gibi esrarımı Memnun olsun yemyeşil
ağaçlar. Sözlük dağarı, kullandığı biçimler dolayısıyla kolay taklit
edilebilir sanılır bu şiir. Ama taklit edilemezliği de buradan gelir. Çünkü
hemen tanınır, ele verir kendini. Şiirsel gizilgücü yadsınamaz ama Celal
Sılay'ın yürüyüşü bu yüzden engellenmiş gibidir. Okuyalım: Kim gönderir
satıcıları Kapımın eşiğine salar Ben nasıl alırım mallarını Ancak
kendilerine yetecek kadar Gece örtülüyor üstüme Uyutmak için
zannederim Kim yaşatıyor beni hâlâ Cevap isterim. Ya da şu
dörtlük: Ne kadar gıda yaratmış insan açlığı Meyveye, suya rağmen Ben
nasıl doyarım su ile meyve ile Sofralar dolusu yemek varken. Emin
Ülgener'in soluğu tam da bu yüzden kesilir: Duyuyorum, bir sır gibi
duyuyorum Odamda geziniyor ruhum Yine her akşam yattığım
yerde Yakılmakta mum. Dağlarca korkusuzdur: Amiyanelik de ürkütmez onu
yücelik de. Aynı anda dilinin mülkü kılabilir onları. Orhan Burian tam da bu
yüzden onun şiirini cinnet ile deha arasında bir yerde değerlendirmek durumunda
kalmıştı Tavlayı ve tavla oyuncusunu şiirselleştirmek kimsenin aklına bile
gelmemiştir. Ama Dağlarca yazar: Bir dev şehveti parlar Talihi ta içerden
kemiren güvede Sararır parmaklarımız bir ışık azalmasından Gelir bütün
ihtimallere karşı Kahvede Uykusuz geceleri eski memleketlerin Susamış
hastalara su gerek Bekliyorum dönüşünü toprağın bir taş kadar Bir fincanın
bilinmezle işlenmiş kıyısında Çini maçini seyrederek Bir aşk ve oyun
masasındayım Önümde siyah-beyaz bir düzlük Gele atıyorum gele. Zarla
talih arasındaki bağlantıdan varlık-yokluk sorunsalına, toplumsal sorunlardan
Vietnam Savaşı gibi siyasal sorunlara geçebilen Dağlarca'nın yapıtı, bir evren
tasarımı ve bu tasarımın, gerçekleştirilmesi olarak görülmelidir. Tek kalmıştır
Dağlarca. Kimse izinden gidememiş, o izi sürerken özgün bir yol sapağı
bulamamıştır. Garip Şiiri farklıdır bu yüzden, Orhan Veli, Oktay Rifat ve
Melih Cevdet Anday'ın açtıkları yolu bir çok şair izlemiş, etki almış ama farklı
şiirseller kurmayı başarmıştır. Örneğin Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı,
Metin Eloğlu Garip şiirini aşmışlardır. Daha önce başkalarınca yapılmış bir
saptamayı anımsamak gerekir. 'Garip', sadece en yetkin temsilcilerini Yahya
Kemal ve Ahmet Haşim'de bulmuş olan geleneksel şiire değil, yazınsal sanatlar
bağlamında o şiirin bazı öğelerini kullanmayı sürdüren Nâzım Hikmet'in devrimci
şiirine de karşı çıkmıştır. En azından ilk yıllarında. Sanatsız bir şiiri
öngörmüştür Garipçiler. Halkın gündelik dilini kullanarak onların gündelik
yaşamını yansıtmak istemişlerdir. Orhan Veli, 'Garip'in birinci baskısındaki
yazıda "bir takım ideolojilerin söylediklerini bilenen kalıplar içine
sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkârane hamle yoktur" diyerek bu tutumu
açıkça belirtir. Gerçi ikinci baskıda ideolojileri sözcüğünü "nazariyelere"
dönüştürmüştür ama politik/ ideolojik olanla arasındaki mesafe değişmemiştir.
Kuşkusuz Orhan Veli de Nazım gibi "müreffeh sınıfların zevkini" dillendirmeyen
bir şiiri savunuyordu ama bunu daha çok bir zevk ve eda sorunu olarak
konumlandırıyordu: "Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdaafasını yapmak olmayıp
sadece zevkini aramak, bulmak, san'ata onu hakim kılmaktır". Bu zevk arayışını
'küçük adam'ın gündelik yaşamının enstantanelerinde, sözel ve durumsal
şoklarında ya da şaşırtmacalarında arayacaklardır: Örneğin Oktay Rıfat şöyle
yazar: Yaramazlık eden çocukları Kömürlüğe kapatırlar Hırsızlara
verirler Tavana asarlar bacağından Peki ama hepside mi yaramaz Polonya
çocuklarının. Garipçiler, sözcüklerin ve kimliklerin 'hiyerarşik düzen'ini
bozmuş, dışlanmış, yasaklamış olana toplumsal meşruiyet kazandırmışlardır.
Nasırdan fahişeye: Alnımdaki bıçak yarası Senin yüzünden Tabakam senin
yadigârın "İki elin kanda olsa gel" diyor Nasıl unuturum seni
ben, Vesikalı yârim. Kuşkusuz Garipçiler, geçen yıllarla politikleşecek,
Oktay Rifat ve Melih Cevdet, hatta Orhan Veli, belli ölçüde, sözcüğün olumlu
anlamında, 'şairaneleşerek' Nâzım'ın doğrultusunu çağrıştıracaklar ve 1960'tan
sonra ise çıkış noktalarından çok uzaklaşmış bir şiir kuracaklardır. Anday, daha
ilk kitabı 'Rahatı Kaçan Ağaç'ta verir bunun işaretini: Kendimde iyilik ve
doğruluk hissediyorum Büyük bir yolculuğa başlangıç Ey haksızlığın ve
yalanların amansız düşmanı aklım Ve ey kalbimdeki sonsuz aşk İkinize
güveniyorum. Anday'da dönüşüm içerden ve usul usul olmuştur denebilir.
Değişimin şiirsel ve düşünsel öğeleri zamanla farkedilir. Akmıyor gibi görünen
bir ırmağın iç hareketi gibidir. Buna karşılık Oktay Rifat, 1957'de 'Perçemli
Sokak'la önceki şiirini beklenmedik biçimde paranteze alır. Kitabın başındaki
yazısında "bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece
olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması
istenemez' der. Böylece İkinci Yeni hakkında Muzaffer Erdost'un "İkinci Yeni
bir, şey anlatmaz" ve İlhan Berk'in "İkinci Yeni'nin anlamdan anladığı bir
anlamsızlık anlamıdır" şeklindeki tanımlarını paylaşır. Kuşkusuz, Türk şiirinin
bugün ulaştığı yerden okunduğunda 'Perçemli Sokak'taki şu dizeler artık
sanıldığından çok daha az anlamsız geliyor: Raf raf atlara karşı Güneş
kokulu kız Aslanlara yedirir çocukluğunu Göğsünü örten kumların Boyunu
aşan sazları arasında. Artık, şiirin bir anlam sanatı olmaktan çok bir imge
sanatı olduğu, imgenin ise benzetme ve eğretilemeyle 'özdeşlenemeyeceği'
kavrandı. İkinci Yeni üzerinde odaklanmadan kurumsal öne sürmeleriyle değil ama
şiiriyle bir dönüşüme yol açtığını söylemem gereken Attilâ ilhan üzerinde
duracağım. Tocqueville'in "devrimin eski rejimin içinden doğduğuna, onun
tarafından hazırlandığına" ilişkin düşüncesine değindim konuşmamın başında.
Yeniden anımsatıyor ve şunu eklemek istiyorum: Attilâ İlhan'ın hem Garip şiirini
hem de aktif realistler diye adlandırdığı Nâzım Hikmet'i izlemek isteyen
Toplumcu Gerçekçi şiiri eleştirirken içerik açısından dokunaklı/coşumcu
(patetiko-romantik), biçimi/biçem açısından ise süslemeci/benzetmeci bir yönelim
gösterdiğini ve yürürlükteki şiiri hırpaladığını söylemek gerekir. Buradan
bakıldığında, İlhan, sonradan en ağır eleştirileri yönelteceği İkinci Yeni'nin
şiirsel/düşünsel önkoşullarını hazırlamıştır. Özellikle duyarlık ve imge (İlhan
'image' diye kullanır) üzerine yaptığı vurgular önemlidir. Gerçi, İkinci
Yeni'nin geleneksel şiirimizin yaslandığı duyarlıkla ilintili olduğu söylenemez
ama imge, dilin hemen bitişiğinde, temel sorundur. Onun duyarlığı imge
düzeneğinin ürettiği görüntüler düzleminde belirir. Belirsizlik karşısındaki
fenemenolojik deneyim biçimidir denebilir bu duyarlığa. İmgesel alanı
genişleterek beklenmedik duygulanımsal efektlere yol açar. Bu noktada Atilla
İlhan'ın yolu düzleştirenler arasında bulunduğunu söylemek gerekir: bıyıkları
kazınmış bir liman sabahı kerpiç vinçler beni allaha kaldırıyorlar sağ
gözümde yulaf sol gözümde pirinç kamyonların ağzında bıçak benim ağzımda
hınç bir bacanın göğsünde çarmıh ötekinin mezar şaraba girmiş tayfalar
şaraba ve korkunç neden böyle içtiklerini öğrenemeyeceksiniz. Yazım
kurallarını ve noktalama işaretlerini kaldıran biçimiyle de bu ses, söylemek
gerekir ki, farklıydı ve kentliliği ve bireyliği keşfetme yolundaki genç
okurları çekiciydi. Attila İlhan'ın coşumcu şiirinde modern şiirin, daha
genelinde modern sanatın evrenine açıldı genç şairler. Sadece şiire özgü
değildi yaşanan dönüşüm. 1960'lara girilirken, tüm alanlarda, resimde, müzikte,
tiyatroda yeni beklenti ve merak alanları açılmıştı. Atonal ve elektronik müzik,
geometrik soyut ve soyut resim, absurd tiyatro örneğin. Buna varoluşçu yazın
yapıtlarının sıkıntı, bunaltı, seçme, özgürlük gibi konuları ve kavramları da
eklenince kültürel ortamın tümünde değişim özleminin uyandığını söylemek
gerekir. Toplumsal meşruiyet kazanmış bulunan Garip Şiiri de Toplumcu gerçekçi
Şiir de, hemen hemen 'klişeleşmiş' izlekleri, konuları, biçim ve biçemleriyle
genç şairleri de genç okurları da çağırıcı görünmüyordu. Ayrıca gündelik yaşamda
da 1950 sonrasının dönüşümleri yaşanıyordu. Dünya Savaşı süresince benimsenmiş
'perhizci ideoloji' terkedilmişti, maddesel dönüşümleri izleyerek. Ulaşım
politikası demiryolundan karayoluna geçmiş, bu; kentler arası iletişimi
genişletmiş, ithalat rejimi piyasada mal bollaşmasına ve çeşitlenmesine yol
açmıştı. Sinema sayesinde Amerikan yaşam biçimi bir özlem noktası haline gelmiş,
popüler eğlence ve kültür ürünleri ortalığı kaplamıştı. Rock'n Roll söyleniyor.
Louis Armstrong havaalanında caz müziği çalınarak karşılanıyordu. Klee bilindiği
gibi Art Tatum da biliniyor, Çaykovski'nin yanında Schönberg de dinleniyordu.
Kuşkusuz, özellikle yazar, çizerler ve muhalefet üzerinde baskı vardı ama emekçi
sınıf ve kesimler arasında büyük bir memnuniyetsizlik yoktu. Görece refah
yaygınlaşmıştı. İkinci Yeni'nin oluşumunda maddesel ve kültürel yaşamdaki tüm
değişmeleri göz önünde bulundurmak gerekir. Onu sadece siyasetten kopuk bir
kaçış olarak değerlendirmek olası değildir. Toplumcu Gerçekçi Şiir'in şabloncu
siyaset söylemine alışmış bulunanlar İkinci Yeni'nin alt katmanında yerleşik
bulunan, Orhan Duru'nun deyişiyle "gaddarca bakışı" yeterince farkedememiştir.
Örneğin 1956'da 'Kambiyo' şiirinde şöyle diyordu Ece Ayhan: İstemiyorum
biliyorsun geceleri kapkara düşünceli şapkasız birdenbire sokaklar
arasında raslanmış bir kambiyo siterlinle dolarla lirayla biliyorsun
istemiyorum Sabahlara kadar dövülmüş bir kadın öznel pencereler bir de
kent dikkat ettinse neden böyle çırılçıplak olduğumuzu şimdi daha iyi
anlıyorsun değil mi neden dövülmüş bir kadın. Tabii o tarihte, bu şiirin
1970'lerde şu biçimi alacağını da kimse tahmin edemezdi: Buraya bakın,
burada, bu kara mermerin altında Bir teneffüs daha yaşasaydı Tabiattan
tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür Devlet dersinde
öldürülmüştür Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu
şuydu -Maveraünnehir nereye dökülür? En arka sırada bir parmağın tek ve
doğru karşılığı -Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine!
dir. Oğuz Demiralp, İkinci Yeni'nin "bağdaşık bir akım olmadığını,
dolayısıyla sanat akımlarına özgü bütünlükten yoksun olduğunu" belirtirken
haklıdır. Gerçekten de Turgut Uyar ve Edip Cansever'in şiirleri Ece Ayhan'ı
çağrıştırmadığı gibi birbirlerini de çağrıştırmazlar. Her biri yerleşik şiirsel
dile karşı çıkmış ama kişisel seslerini korumuşlardır. Garip Şiiri'nin ve
Toplumcu Gerçekçi Şiir'in ortalama kişisine karşı, yine Demiralp'in sözleriyle
"özne olarak şair kişi"yi seçtiler Cansever ve Uyar. Gerçekten de, şairin öz
sesidir duyduğumuz. Örneğin Cansever, Tragedyalar V'te yer yer bir tiyatro
oyununun biçimini dener. Ama ister Stepan'ın, Vartuihi'nin ya da Baba Armenak'ın
monoğlarında ister diyaloglarında olsun, alttan alttan hep Cansever tonunu ve
izleklerini duyumsarız. Şöyle der Stepan Lusin'e: Korkunçtur, bana kalırsa
adımıza Hazırlanmış bir oyun var bizim Hepimizi yalnız bıraktıkları bir
oyun Ve bilirler, insanlar yalnız kaldıkça Konuştukları dil de
değişir Sonunda hiç anlaşamazlar Öyle ki Bir zaman parçası içinde, bir
durumun Değişmez akışında, tekdüze Kalırlar bir sıkıntı avcısı gibi Ve
bir gün anlarlar ki, bir güç değildir artık yalnızlık Ve bunu anlayınca, işte
tam o zaman Lusin Aşıvermek isterler bu zamanla durumu Koşarlar, koşarlar,
tam sınırına gelince Sanki o tel örgülere yapışmış gibi Bir duman
oluverirler ya da kaskatı Bir kömür parçası, bir ceset Nedir bu durumda
insanın anlamı? Kuşkusuz bu biçim/biçem, bu içerik, 'Yerçekimli Karanfil'in
'Ey' şiirine hiç mi hiç benzemez: Bu böyle kimin gittiği? Sen dur
ey! Belki de ellerimiz mi? biraz ince, biraz da çok kelimeli Bu sanki niye
durduğumuz mu? açıkken sevişme bölgeleri Ay, pencere, göz! Siz git ey. Ama
'Tragedyalar'a, 'Kirli Ağustos'a, 'Oteller Kenti'ne varmak için buradan geçmek
gerekliydi. İkinci Yeni, kalıpları kırdı: Dilin, imgelemin ve düşlemin
kalıplarını. Sonra her şair kendi evrenini kurdu ya da İlhan Berk'in sevdiği
sözcükle konuşursam, kendi mitosunu üretti. Yeri gelmişken hemen belirtmek
gerekir: İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever ve Cemal Süreya'ya oranla çok
daha deneyci bir şair olarak kaldı. Dolaşımdaki dilden kopmaya özen gösterdi.
Dolaşımdaki duyarlıktan da. Anlamı dış gerçeklikte değil imgenin, sözcüğün
kendisinde aradı. Ama yine belirtmek gerekir ki, gün geldi toplumsal ve siyasal
gerçek, yadsınmaz biçimde şiiri de kapsadı, onu kendisine katılmaya zorladı.
İlhan Berk'i bile: Yavaş sessiz senin buyruğunda toplanır altın yavaş
sessiz Yavaş sessiz senin buyruğunda dağılır buğday yavaş sessiz Yavaş
sessiz buyruğunda bölünür halkın ekmeği Seninle hızla kararır bozulur ipek
seninle hızla Hızla düğümlenir bulanır su seninle Körelir seninle hızla
emeğin tarihi Ve seninle yavaş yavaş çıkar bakıra kuvarsa, tunca yavaş
yavaş acının uzun uzun yazılan adı. 1960-1990 arasını kapsayan 30 yıl içinde
üç askeri darbe yaşayan Türkiye'de şiirin de büyük harfle yazılan 'tarih'
tarafından kuşatılmaması olanaksızdı. Şu an bulunduğumuz noktada, Türk şiirinin
artık akımlar dönemini kapadığı söylenebilir. Akımlar ya da akımsılar bitti.
Zaten batı'daki anlamında Gerçeküstücülük türünden bir akım hiç olmadı
Türkiye'de. Şimdi, kişisel tarihler/ coğrafyalar, mitoslar
dönemindeyiz. Ancak yazıyı bağlamadan, özellikle 1980'den sonra kendini
belirginleştiren İslâmcı Şiir'in yükselişine de değinmek istiyorum. Bu şiir,
Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, İlhami Çiçek, Arif Ay vb. gibi adlarında ve
eylemci soldan katılan İsmet Özel'de görüldüğü kadarıyla doğrudan modernist
şiirle bağlantılı gibi görünüyor bana. Örneğin Karakoç'un ilk şiirlerinin İkinci
Yeni ile tuhaf bir hısımlığı olduğu söylenebilir. Daha genç şairlerde de günümüz
şiirinin soyutlamacı ve imgeci eğiliminin ağır bastığı öne sürülebilir. Ama bu
şiir, gündelik yaşamın acılarına, yoksunluklarına ve reel yaşama itirazı ile de
dikkati çekmekte, mistik içeriğiyle olduğu kadar siyasal yönsemesi ile de
canlılığını kanıtlamaktadır. Bu şiirin evrilmesinin de günümüzün dünyevî/lâik
şiirinin evrilmesine bağımlı olacağını düşünmemize izin verecek belirtiler
olduğunu söyleyebileceğimizi sanıyorum. Örneğin Necip Fazıl'dakine benzer
'sekter bir dindarlık anlayışı'nın sürekli beyanına rastlanmaktadır. Rahmetli
İlhami Çiçek'in şiirinde gizilgüç halinde bir günah ve zina korkusuna ilişkin
imgelere rastlanmaktadır. Korkunun varlığı, söylemek gerekir ki, arzunun
varlığının da göstergesidir.
Bitirirken şunu
söyleyeceğim: Günümüz şiirinin gelişimi, son kertede, Türk toplumunun somut
koşullarına bağlı olacaktır, geçmişinde de olduğu gibi. Bir dil sanatı olan
şiir, sanıldığından çok daha fazla ideolojik ve polito-dilseldir. Seçtiği
sözcükler ve ürettiği imgeler, şairi istesin istemesin bir yere, bir dünya
görüşüne ait kılar. Şiiri bu kara delik'ten kurtarma yolundaki bir girişim
Somut Şiir'dir. Türkiye'de pek az yandaşı bulunan, dünyadaki etkinliği de hayli
azalmış görünen bu şiir, Max Bense'nin sözleriyle, okurla "iletişimi anlamın
anlaşılması yoluyla değil düzenlemenin anlaşılması yoluyla" sağlamayı
öngörmektedir. Kısaca, daktilonun, bilgisayarın olanaklarının verdiği bir
görselliğe yaslanmaktadır. Ama Somut Şiir'in şansının olabileceğini kestirmek
olası
değil.
Ahmet Oktay
(Gösteri, Kasım-Aralık
1998)
Yorumlar
İçerik yoruma kapalıdır.
|
|