Divan Şiirinin Soyutluğu Üzerine / Prof. Dr. Mine MENGİ


Tanzimat’tan günümüze, geçmiş bir dönemin şiiri olarak   divan şiirine  eleştiriler yöneltilmiş; onun  hakkında yargılara varılmıştır. Divan şiirinin soyut bir şiir olduğu görüşü bu yargıların en bilinenlerindendir. Gerçekten divan şiiri soyut mudur? Eğer soyutsa niçin soyuttur? Hangi özellikleri onu soyut şiir yapmıştır.? Divan şiirine hangi bağlamlarda soyut diyebiliriz?  Bu soruları;  soyut  kavramından yola çıkarak yanıtlamaya çalışalım.    

                                        

                             Soyuta ilişkin akla gelen özelliklerin belki de ilki; soyutun, somutun karşıtı olarak varlığı gözle görülmeyen, elle tutulmayan oluşudur. Soyut açık değil gizlidir; kapalıdır.. Fizik ötesini, sonsuzu, imgeseli çağrıştırır. İçte ve derindedir. Bağlantısı biçimle değil özledir; anlamladır. İnsanı, anlatmaya değil sezdirmeye, keşfetmeye yönlendirir.Bu özelliklerinden , soyutun anlaşılmasının güç olduğu düşüncesine ulaşırız.

 

                             Soyutun kavramsal özelliklerine ilişkin bu söylenenlerin bir kısmı divan şiirinin bazı nitelikleriyle uyuşur. Örneğin divan şiirinin de kendine özgü, hemen içine girilemeyen bir dünyası vardır. Şiirde anlam önemlidir. Çoğunlukla görünen  yüzeysel anlam söylenmek istenen , verilmek istenen anlam değildir. Esas anlam  içte, derindedir. Sözcüklerin arka planda sezdirdikleri şiiri güçlü kılar. Şiirin söz konusu güçlülüğü zorluğu da birlikte getirir. Bu söylenenler ve başka özellikleri divan şiirini  okuyucusu için güçleştirir; şiirin anlaşılmasını  zorlaştırır. Ama onun soyut şiir olarak eleştirilmesinin nedenleri arasında soyutla özdeşleşen bazı özellikleri nedeniyle zorluğundan başka; içinde insanın yer almadığı ve bu bağlamda toplumdan kopuk  kapalı bir dünya içinde dönüp dolaştığı  görüşleri de bulunmaktadır.

 

                                Her dönemde her şairin esinlendiği kaynaklar, her şiirin beslendiği toplum ve kültürle tarihsel arka plan vardır. Bununla birlikte edebiyat ve şiir; gösterdikleriyle, gösterdiklerinin arkasına sakladıklarıyla içinde yaşadığımız dünyaya farklı bir bakışın iletişim aracıdır. Divan şiiri de esinlendiği kaynakları, beslendiği kültürü  iletir. Bu bağlamda da  kendine özgü  bir dünya içinde dönüp dolaşır. Ama nasıl? Bunu  geçmişin  estetik anlayışına , daha çok şiir estetiğine bağlı olarak, aşağıda anlatmaya çalışacağız.  

                

            İslam estetiğinin, onu önemli ölçüde etkileyen inanç sistemi ve dünya görüşüne bağlı olarak hemen sanatın bütün kollarında görülen  bilinen özelliklerinden biri, gerçekten kaçıp, nesneleri gerçek görünüm ya da durumlarından farklı anlatmasıdır. Bu durum, yani nesneleri  oldukları gibi göstermek  yerine, onları değişikliğe uğratarak  yorumlayarak , üsluplaştırarak  ya da figürleri  saklayarak gösterme düşüncesi özgün bir islam süsleme tarzının doğmasına zemin hazırlamıştır.Böylece gerçeğin sınırlarını fizik ötesine taşıyan, seyredenleri sonsuzluk düşüncesine götüren  bir sanat anlayışı elde edilmiştir. Bu bir bakıma ; sanatı  gerçeğin değişken ve ideal olmayan görünümünden  ayırıp değişmez ve ideal olana taşıma işidir. Çünkü sanat mutlak arayışı içindedir. Mutlak ise değişmez ve ideal olandır.

 

                      Sanatın özünde olan bu değişmezi, değişmez  ve ideal güzeli arayışı; dolayısıyla sanatın gerçeğini farklı kılma uğraşını kuşkusuz yalnızca sanatın  amacıyla bağlantılı görmek yeterli değildir. Anılan özelliğin İslam düşüncesi  ve onu önemli ölçüde etkileyen inanç sistemiyle olan bağlantısını da dikkate almak hatta bu bağlantıya öncelik vermek  gerekir. İslam estetiğinde sanatçının gizli olana, soyuta yönelişinde İlahi güce yönelişinin ifadesi olduğu unutulmamalıdır. Yüce olana yöneliş ;  figürü, görüneni, geçici ve değişken olanı önemsememeye, onları dışlamaya neden olmuştur.

 

                     Ayrıca,  İslamiyetin tasvir yasağının sanatı görünenin göründüğü gibi tasvirinden  uzaklaştırdığı, değişik hatta çarpık olarak anlatmaya ve bu bağlamda  soyutlamaya yönelttiği de dikkate alınmalıdır. Gene tasvir yasağıyla bağlantılı olarak; söz konusu anlayışın ,  nesneleri  görünen nitelikleriyle  değil daha çok özelden genele dönüştürerek temsili yani simgesel biçimde hatta klişe kalıba sokarak çizdiğini, anlattığını belirtelim.Başlangıçta dini inanç gereği figürün görünen biçimini çizmekten kaçınan bu amaçla da onun gerçek görünüşünü değiştiren daha doğrusu görünenden  soyutlayan , cansızlaştıran sanatçı;giderek bezeyerek süslemeyi,yani tezyini sanatı yaratır.[1] Gerçeğin doğrudan tasviri yerine,  süslemeciliğe, ince işçiliğe yöneliş, sanatın her dalında kendine göre etkisini ve varlığını gösterir. Örneğin üç boyutlu resim; yerini hacimden, perspektiften  yoksun iki boyutlu  minyatüre ya da süsleme amaçlı tezhibe, hat sanatına, çini ve  halı süslemeciliğine vb. bırakırken, şiir de gerçekten alegoriye, simgeye, çeşitli söz sanatlarıyla yapılan dolaylı anlatıma yönelir. Şiirin bu dolaylı anlatımında, tıpkı minyatürde olduğu gibi, arkada görünen önde görünene göre daha küçük, daha önemsiz değil, onunla aynı boyutta hatta anlam ve önem bakımından arkadaki öndekinden  daha büyüktür; daha öndedir. Bu, şiirin  içte  görünmeyene, alttaki anlama, mazmunculuğa   yönelmesidir. Dışta, görünürde ise estetik amaçlı sanatın dil, sözcük düzeni , istifi aracılığıyla güzeli  arayışıdır. Güzelin, güzelliğin aranışında ise eskilerin  icaz dedikleri şaşırtma, hayran bırakarak şaşırtma önemlidir. Hayranlık, içte olanın , gizli olanın , imgesel olanın, soyut olanın sezilerek  keşfiyle doğacaktır. Bu nedenle, divan şiirinde büyük şair, derine gizleyerek söyledikleriyle şaşırtan , hayran bırakan sanatçıdır. 

 

                    Öte yandan özellikle şiirde önemli olan  güzellik idee’ sına, soyut olan mutlak güzelliğe, güzele geçişte de, Müslüman sanatçının İlahi güce yönelişinin ve bununla bağlantılı olarak   görünenin tasvirinden kaçınılmasının yanı sıra  , sanatın söz konusu soyutlamasının, özelden genele dönüştürme, ideal bir kalıba sokma amacı da olmalıdır. Böylece önce Eflatun’un estetik anlayışında dile gelen ve mutlak olan  değişmez  güzellik yani  güzellik idee’ sı İslam sanatında da önem kazanır. Bu bağlamda divan şairi; artık yüzyıllarca yüzü ay, beli kıl, boyu servi, saçı sünbül vb. özellikleri olan güzeli, ideal ve mutlak güzel olarak görünenden değişik ama kendince değişmez klişe bir  kalıp içerisinde çizecek;  kendine kurmaca bir güzel yaratacaktır.

 

                  Çok zengin bir kültür varlığından  ve çok sayıda kaynaktan  esinlenmiş  olan divan şiirinde de söz konusu gerçekten kaçışı , gerçeğin değişikliğe uğratılarak edebi metinde  yer alışını ya da gerçeğin fizik ötesinde, sonsuzda, soyutta aranışını geleneğin şiire yansıması olarak bulmamız söz konusudur. Aslında başta da belirtildiği gibi  edebiyat ve şiir kurmacadır. Edebi metinlerin dili ise bir üst dildir. Bu dili kullanan  sanatçının yarattığı dünya da edebiyatın ya da şiirin kendine özgü dünyasıdır. Divan şiiri açısından bu üst dil ve bu dili kullanan sanatçının kurduğu dünyanın içine girebilmek ayrı bir önem taşır. Çünkü bu dilin özelliklerinin   bilinmemesi, söz konusu kaynaklara dayalı yapılan söz ve anlam sanatlarını, mecazları, benzetmeleri, telmih, tevriye ve hüsn-i talil vb. anlamakta güçlük çıkaracağı gibi edebi metinlerin de  soyut kabul edilmesine, anlaşılmaz, hatta çoğunlukla bilmece olarak kalmasına neden olur. Buraya kadar söylediklerimizden sonra şimdi de söylediklerimizle kısmen bağlantılı oldukları için onların anlaşılmasına katkı sağlayabileceğini  sandığımız  şu   örnek beyitlere  bakalım.

                      Öykündi gerçi leblerüne ey nigâr la’l

                      Sonra yüzi kızardı olup şermsâr la’l

                                                                     Mesîhî

      

                    Bu sıradan beyti ; ey sevgili yakut senin dudaklarına öykündü, onlara benzemek istedi. Ama sonra böyle olmayacak bir isteği olduğu için   utandı ve  yüzü kızardı, biçiminde günümüz diline çevirebiliriz. Burada hemen ilk bakışta, öykündü, leb, la’l sözcüklerinin varlığı beytin söyleniş amacının; sevgilinin dudağını övmek olduğunu sezdirmektedir. Övgü için; şiir dilinde dudağın benzetmesi olan la’l yani yakutun  gerçek nedeni  değişikliğe uğratılarak dışlanmış, şiirin dünyasına uygun başka bir neden söylenmiştir. Böylece   hüsn-i ta’lil aracılığıyla dudağın klişe benzetmesi olan la’l yani yakut öne çıkarılarak  sevgilinin dudaklarının yakuttan daha güzel, daha değerli olduğu;  yakutun ona benzeyemeyeceği arka planda anlatılmıştır.  Ancak  beytin hemen görünmeyen  gerideki anlamı beyte estetik değerini kazandıran esas  anlamı da bu anlamdır. Bu estetik anlamın arkasında da geleneğin gizlenmiş olan güzele bakışını o güzelin  bilinen her nesneden daha güzel yani  ideal olduğu düşüncesini buluruz. Nitekim geleneğin bu ideal güzelini,değişik nesnelerle hatta kişilerle karşılaştırma ilişkisine dayandırılarak ama kalıp anlatım tekniği içinde veren birçok beyitte görebiliriz. Bir de söz konusu anlayışın değişik biçimde yer aldığı, ama  daha ustaca söylenmiş ve estetik söylemi daha ince ve güçlü olan aşağıdaki beyte  bakalım:

  

           Seni Yûsufla güzellikde sorarlarsa bana

           Yûsufu bilmezin ammâ seni  ra’nâ bilürüm

                                                                        Bâkî

 

          Bâkî’nin bu beytini de günümüz diline şöyle aktarabiliriz. Senin mi yoksa Yusuf’un  mu daha güzel olduğunu bana  sorarlarsa; Yusuf’u bilmiyorum, tanımıyorum ama senin ne denli  güzel, nasıl güzel olduğunu   iyi bilirim. Baki’nin bu beytinde  beyti arkasında  taşıyan iki önemli sözcük Yusuf ve ra’nadır.  İkisi de güzeli, güzelliği çağrıştırmak için vardır. Gene ideal güzel olan sevgilinin güzelliğinin  vurgulandığı beyitte; bu sefer karşılaştırma kültürde güzelliğin, güzel insanın  simgesi olan Yusuf Peygamber’le yapılmıştır. Ancak bu özelliğine rağmen  Yusuf güzellikte  geri planda bırakılmış , beyitte ön sıraya şairin ideal güzeli sevgili konmuştur. Sağlanan telmih ve ra’na sözcüğündeki tevriye sanatlarıyla çok sözden arındırılan ya da soyutlanan beyit vermek istediği mesajı vermiş,  sevgilinin güzellerin  en güzeli olduğunu anlatmış ve şairin amaçladığı estetik etkiyi yapmıştır. Ancak bu etkileyici estetik gücün sağlanmasında ra’na sözcüğünün varlığı ve konumu önemlidir. Ra’na bilmek, burada iyi bilmek, çok iyi tanımak anlamı verilerek sevgiliyi bütün yönleriyle, bütün özellikleriyle-yalnız fiziksel güzelliğiyle değil; kurnazlığı, cilvesi, işvesi vb. özellikleriyle de-  bilmek, tanımak anlamını çağrıştırmakta böylece  güzellik dendiğinde şair ya da aşık için  Yusuf’un değil; daha çok özelliği ile daha yakından tanınan sevgilinin anımsandığına dikkat çekilmektedir.

                     Görülen ya da daha doğrusu doğal olan  gerçek; sanatta değişikliğe uğrayarak edebi eserin dünyasına değişik yollarla girer ya da başka anlatım biçimlerine  girer, girmektedir; dedik. Buradan,  yukarda da söylendiği gibi yaşamın gerçeği ile sanatın gerçeğinin  birbirine benzemezliği  ortaya çıkmaktadır. Sanatın gerçeğinin daha doğrusu sanatın  kurmaca gerçeğinin  yaratılmasında da tecridin önemi büyüktür. Doğu , gerçeği soyutlayarak, kurmaca dünyayı yaratmakta tecritten önemli ölçüde yararlanır. Tecritten yararlanma işini Doğu estetiği, simgelerden ya da daha doğrusu alegoriden yararlanarak yapar. Simgelerin arkasında ise dış âlemdeki varlık ve olaylar vardır. Böylece görünenden görünmeyene , imgesel olana geçme fırsatı doğmakta, bu yapılırken de  tecrit yani  dışlama, önemsiz ya da ayrıntı sayılanı dışlama, ayıklama  anlamına gelen  uygulama ortaya çıkmaktadır.

 

          Tecrit bu bağlamda, sanatın kendine göre önemsiz ya da ayrıntı sayılanı ayıklaması, dışlaması, görünenden görünmeyene geçmesi demektir. Doğu sanatı yaşanan gerçeği dışlayıp kurmaca dünyayı  kurarken ya da yaratırken de çoğu zaman tecritten yararlanır dedik. Şair tecrit yaparken kendini dışlar[2], adını dışlar, başka nesne , durum ya da olayları dışlayabilir. Örneğin şairin  adını dışlayıp yerine mahlasını koymasında   tecrit vardır. Aslında  tecridin en bilineni, en çok rastlananı şiirde şairin mahlas kullanmasıdır denilebilir. Esas anlatmak istediğini dışlayarak ya da gizleyerek , başka nesne, durum ve olaylara,  simgelere yer vererek de tecrit yapılır. Çünkü sanat yukarda da belirtildiği gibi  simgelerle anlatır; alegoriden yararlanır. Mecazlar, özellikle mürsel mecaz ve kalıp istiareler divan şiirinin kendine özgü dünyasını  yansıtan simgelerdir bir bakıma… Örneğin kalıp istiareler olarak nergis gözün, servi boyun , lale ya da gül  yanağın simgeleriyken, kalıp mürsel mecazlar olarak da Monla-yı Rum  Mevlana’nın , Mağz-ı   Kur’an terkibi Mevlana’nın Mesnevi’sinin kendisi tarafından yazılmış olan ilk on sekiz beyitlik bölümünün, Dürr-i Yetim Hz.Muhammed’in simgesi olarak şiir dilindeki yerlerini alırlar. Sözü edilen alegoriyi,  daha çok anlatı türünün divan şiirimizdeki başlıca örnekleri olan mesnevilerde görürüz.[3] Örneğin dini-tasavvufi mesnevilerde seyr-i süluk yani  tasavvufta aşk aracılığıyla insanın olgunlaşması  konusu alegorik olarak birçok mesnevide işlenir.     Alegori, simgeye  göre  daha geniş kapsamlı dolayısıyla daha genel bir terimdir. Eski dilde temsili istiare denilen alegoriyi biraz daha açacak olursak; alegori bir duygunun, düşüncenin anlatımında, kavram ya da varlıkların  başka  varlıklar  yardımıyla simgesel olarak gösterme işini daha uzun ve kapsamlı tutma sanatıdır diye tanımlanabilir. Alegoride teşhis ve intak sanatları önemlidir. Örneğin Hüsn ü Aşk’ta aşk yolunda olgunlaşma konusu, teşhis ve intak sanatları aracılığıyla  anlatılmıştır.Gerek simge gerekse alegori , imgeyle  birlikte ikincil anlama yer verirler ya da tersinden söylersek;  simgelerin ya da alegorinin  arkasında başka kavram, varlık ve olaylar vardır. Değişik edebi sanatlar özellikle mecaz sanatları aracılığıyla yapılan bu ilk anlamı ya da görüneni dışlama, gerçeğin  soyutlanması,  şiirde  sık karşımıza çıkar. 

 

                   Ammâ ne kabîle kıble-ı derd

                   Bi’l-cümle siyâh-baht u rû-zerd

 

                  Giydikleri âfitâb-ı temmûz   

                  İçdikleri şu’le-i cihân-sûz

 

                  Vâdîleri rîk u şîşe-i gam

                  Kumlar sagışınca hüzn ü mâtem    

 

                  Hargehleri dûd-ı âh-ı hırmân

                  Sohbetleri ney gibi hep efgân

 

                  Satdıkları hep metâ’-ı cândır

                 Aldıkları sûziş-i nihândır

                                               Şeyh Galip   

 

                 Alegoriyle ilgili olarak sözünü ettiğimiz Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ına ait olan yukardaki beyitlerde eserin iki ana kişisi Hüsn ile Aşk’ın kabileleri, Beni Muhabbet’in tanıtımı yapılmaktadır. Ancak kıble-i derd, âfitâb-ı temmûz, şîşe-i gam  hargehleri dûd-ı âh-ı hırmân, satdıkları metâ’-ı cândır , aldıkları sûziş-i nihândır benzetmeleri biri ötekinin ardından arka arkaya sıralanarak alegori amacıyla kullanılmışlar; bize seyr-i sülukta çekilmesi gereken güçlük ve sıkıntıları yani ilahi aşkla insanın iç dünyasında çektiği çile ilişkisini  teşhis sanatı aracılığıyla dolaylı yoldan anlatmak için metinde yer almışlardır .   Bir de aşağıdaki beyte bakalım:

 

                   Halka agzın sırrını her dem kılur ızhar söz

                   Bu ne sırdur kim olur her lahza yokda var söz                                                                                 

                                                                                  Fuzûlî

 

                 Fuzuli’nin bu beytinin  günümüz diline aktarımı  şöyle olabilir. Söz, sürekli, insanlara ağzının, söylediklerinin sırlarını açıklar. Bu ne anlaşılmaz , ne şaşılacak durumdur ki her an yoktan söz var olmaktadır.  Beyit var /yok tezatı üstüne kurulmuştur. Varla yokun hatta varlıkla yokluğun  birlikte olduğunu anımsatır. Sır bilinmeyendir; soyuttur. Ağız ise görülen, bilinen.  İkisi arasındaki bağlantı söz aracılığıyla kurulur. Söz ağızdan çıkar ve bilinmeyeni yani sırrı açıklar. Ancak divan şiiri geleneğinde sır mecaz yoluyla başka bir anlam kazanmıştır. Çünkü sır şiirde aynı zamanda  ağzın simgesidir yani sırla kastedilen ağızdır; dudaktır. Bunun nedeni,  divan şiirinin  estetik anlayışında, ağzın çok küçük olanının , hatta görünmeyecek kadar küçük olanının  güzel sayılmasıdır. Böylece şiirde ağız ve sır; ikisi de yokta birleşir , soyutu anlatır. Beytin anlam ibresi de yoktan , soyuttan yana kaymakta; beyitte yok/ yokluk anlamı ağırlık kazanmakta , var ise yoka, yokluğa bağlı olarak varlık göstermektedir…Beyitte varlık tecrit edilirken , yok, yokluk, fizik ötesi ya da soyut olan önem kazanır. Ayrıca var etmenin   soyut olanda , tasavvufi anlam açısından  bakıldığında da   İlahi güçte olduğu düşüncesi arka  planda sezdirilmekte, anımsatılmaktadır.    

                 Öte yandan tecrit ya da soyutlama istiflemeyi beraberinde getirir.Sanatta bilinen adı stilizasyon olan istifçilik, şiirde sözcük, anlam düzeni, geometrisi ve yoğunluyla gerçekleşirken beraberinde edebi  sanatların istifini de  getirmektedir.  Şiirdeki soyutlamaya bağlı olarak; sözcük ve anlam istifiyle birlikte ortaya çıkan edebi sanatların nasıl düzenlendiğini göstermek için de   aşağıdaki beyte bakalım.

 

           Sünbülünden sanemâ şemme-i bûy almak içün

           Müşg sevdâya düşüp külbe-i attâra gider

                                                                                 Ahmet Paşa

 

         Ahmet Paşa’nın bu beytini günümüz diliyle şöyle söyleyebiliriz:  Ey tapılacak kadar güzel olan sevgili, misk senin sümbüle benzeyen saçından bir koklamalık koku alabilmeyi o denli ister ki o arzuyla yani senin saçının kokusunu alabilmek için aktara  gider.  Burada şair,  sevgilinin saçının kokusunun güzelliğini, etkileyiciliğini anlatmak için beyti söylemiştir. Ancak bu amaca bağlı olarak söylenmek istenen anlam  yani sevgilinin saçı çok güzel kokmaktadır anlamı öneminden dolayı gizlenmiş;ön planda dışlanmıştır; görünmez.  Esas söz konusu olan  saç söylenmemiş, tecridedilmiştir ama; yerine açık istiare yoluyla onun kalıp benzetmesi  olan sünbül, saçın simgesi olarak   yerleştirilmiştir. Beytin  estetik söylemi ve etkisi ise  miskin  aktar dükkânında  bulunuş  nedeninin  hüsn-i ta’lile dayalı   anlatımıyla   sağlanmış;  bu arada da sevda sözcüğünde sözcüğün aşırı sevgi, tutku anlamı öne çıkarılırken siyah renk anlamı müşkle olan ilişkisi nedeniyle ima yollu  anımsatılmış; sezdirilmiştir. Miskin satıldığı yer olan aktar dükkânındaki  varlığı, esas bulunuş amacından soyutlanırken  ayrıca, sünbül, şemme-i buy, müşg, sevda , attar sözcüklerinin istifiyle koku sözcüğünün anlamı güçlendirilmiş, pekiştirilerek verilmiştir. Sözcük  ve beyit bağlamında yapılan anlam soyutlaması, bu amaçla gerçekleştirilen istif ;  sözcük  seçimi ve sağlanan  anlam zenginliği aracılığıyla  tenasüp, teşhis, istiare, kinaye ve hüsn-i ta’lil sanatları da biraraya toplanarak  beyit etkileyiciliğini kazanmıştır. Anlatım ve anlam gereği yapılan  tecrit aracılığıyla da  istiare, mecaz, mecazla sağlanan kinaye ve özellikle hüsn-i ta’lil vb. sanatlar topluca bir arada yer almışlardır.

 

                   Öte yandan, tecrit   bir söz sanatıdır.. Tecrit, bir  söz sanatı olarak,  sanatçının edebi metinde özellikle şiirde kendini dışlaması  ya da    yaptıklarını başkasının eliyle yapması, söylediklerini başkasının dilinden  söylemesi demektir.Yani sanatçının , şairin; kendisini başka insan ya da varlık yerine koyarak kimi zaman  kendisine, kimi zaman da gönlüne seslenişidir.

 

 

                   Âb-ı hayat olmayıcak kısmet ey gönül

                  Bin yıl gerekse Hızr ile seyr-i Sikender et

                                                                  Zeynep Hatun    

 

                 Ey gönül, Hızr ile  İskender’in  ölümsüzlik suyunu aradıkları gibi istersen sen de bin yıl dolaş , bengi suyu ara; eğer  kısmetinde yoksa ona  ulaşamazsın. Esas olarak âb-ı hayat, Hızr ve İskender sözcükleri arasındaki telmih ilişkisine dayandırılan ve insanın ancak kaderinde bulunanı elde edebileceğini anlatan bu beyitte de şaire; ortaya, herkese  seslenişini kendini dışlayıp gönlü aracılığıyla yapmıştır.

 

                 Kan yeter kim dem-be-dem gözden inip örter tenim

                 Dest-i gam Mecnûn’uyam ben kandan u kandan libâs

                                                                                              Fuzûlî

                  

                 Sürekli gözümden  akan kan, bedenimi kana bular ve gam çölünün çılgın aşığı için bu kandan ibaret olan giysi uygundur. Çünkü ben kan içindeyim , giysim  de kandan yapılmıştır. Ya da ben gam çölünün çılgın  aşığı nerede, giysi nerede. Giysi ona gerekmez.  Burada da görüldüğü gibi, şair kendini gam çölünde yaşayan âşığa , Mecnun’un yerine koymuş kendini dışlamış, tecridetmiş ve Mecnun’un ağzından konuşmuştur.  

 

                  Leb u miyândan idi bahsiniz Nedîm ile hep

                 Dahi miyânede ey dil o kîl u kâl midir    

                                                                    Nedîm

 

                Ey gönül, Nedim’le konuştuğun hep sevgilinin dudağı ve beli hakkındaydı. Konu değişmedi mi? Hâlâ ortada konuşulan hep o dedikodu mudur? Burada da şair kendisini dışlarken hem mahlasına hem de gönlüne seslenmiş, onları özne yaparak ön plana koymuştur. Ama beytin güzelliği tecahül-i arifane sanatı yapılarak sağlanmakta, sorulan sorunun arkasındaki; evet hâlâ o güzelin dudağı ve beli konuşulmaktadır; anlamı sezdirilmektedir.  Ayni biçimde şairin sözünü ettiği , üzerinde durduğu ya da gönderme yapmak istediği birini tecrit yoluyla anlatması da olasıdır. Aşağıdaki beyitte olduğu gibi:

 

         Yakar mı nâme berin yohsa yâre degmez mi

         Niyâz-nâmemiz ol gam-güsâra degmez mi

                                                                      Nâ’ilî

        

         Sevgiliye gönderdiğim mektup; mektubu koynunda götürenin koynunu  yakar da acaba içinde (aşk) derdimizin anlatıldığı  mektup, o gam ortağımız olan sevgiliye ulaşmaz mı ?      Bu beyitte de ta’riz amaçlı tecrit söz konusudur. Sevgiliye ilgisizliğinden dolayı  sitem edilmektedir  ama  sevgilinin ilgisizliğinin nedeni hüsn-i ta’lil aracılığıyla sevgiliyle bağlantılı değilmiş gibi gösterilmekte, mektubun içindekilerin etkileyiciliği ön plana çıkarılıp vurgulanırken, esas söz konusu olan sevgili tecridedilmekte, dışlanmaktadır.

 

                   Yukardaki örnek beyitte olduğu gibi, içinde bir başkasına sesleniş olan tecritlerde şair kendini dışlayarak; ruhsal durumunu okuyucuya daha rahat ve açık biçimde sunabilmektedir. Tecrit sanatının ortaya çıkması  insanın ya da sanatçının kendini başka varlık, kişi ya da durumların, olayların, nedenlerin    arkasından anlatabilmesinin daha kolay, rahat olması ile bağlantılıdır. Ayrıca şairin  cansız  varlıkları kişileştirerek tecrit yoluyla onlara seslenmesi  de heyecana bağlı olarak gelişir ve şairin o varlık ya da canlı üzerindeki duygularını daha rahat anlatmasına olanak sağlar. Böylece tecritin  ortaya çıkış nedeninin de; icaz yani şaşırtmakla , hayranlık uyandırmakla bağlantılı olduğu anlaşılmaktadır. Söze zariflik ve tatlılık kazandırmak için yapılır. Bu amaçla da şair kendini dışlamakta daha doğrusu yok saymaktadır. Aslında  soyutlama ya da yok saymadan çok  burada yapılan, şairin  söylemek istediğini kendisinde bulunan başka organları  kullanarak onlar aracılığı ile söylemesidir. Böylece şair, kendini soyutlarken , aklını ve mantığını kullanarak nefsini ya da gönlünü ortaya çıkararak onlara kişilik kazandırmakta hatta konuşma özelliği vermektedir. Burada yeri gelmişken,          mutasavvıf şairlerde tecrit sanatının  daha yoğun kullanımda olduğunu da söyleyelim.Çünkü tecridin öncelikli anlamı tasavvufla bağlantılı olarak dünya işlerinden el etek çekip yalnızca Allaha yönelmektir

 

                    Bu bağlamda tecriti anımsatan  başka bir söz sanatının tecahül-i arifane olduğunu söyleyelim. Çünkü tecritle tecahül-i arifanenin çıkış noktaları  birbirine benzer.  Birinde kişilik değiştirme ya da kişiliği  gizleme, tecahül-i arifanede ise bilineni bilmiyor görünerek bilineni ya da gerçeği gizleme amaçlanmaktadır. Ya da sanatçının bildiğini, bir nükteyle yani incelikle bilmiyormuş gibi söylemesidir. Yani bu sanat ne hiç bilmemektir, ne de bildiğini saklamaktır. Bilinenin türlü nedenlerle bilmezlenerek , dolaylı yoldan anlatımıdır.   

              

                     Necâtî vasf-ı la’lin mi yazar kim

                     Kalem zâr oldu kan aglar elinden

                                                                 Necâtî  

 

                     Necâtî sevgilinin dudağını mı  anlatıyor  ki kalemi inlemekte, kan ağlamaktadır. Bu beytin ince anlamı, güzelin dudağının  çok güzel olması nedeniyle  anlatımının ne denli güç bir iş olduğunu ima yoluyla anlatmakta yoğunlaşmaktadır. Burada Necati , kendini tecrit yoluyla gizlemekte, dudağın güzelliğini anlatma işini de kaleme bırakmakta ama kalem  bu işi yaparken zorlanmaktadır. Vasf-ı la’lin mi yazar   sorusu aslında bizi, yazar mı yazmaz mı ikilemiyle karşı karşıya bırakmak için sorulmamış ince anlamın bir parçası olarak  tecahü’l-i arifane yoluyla Necati’nin güzeli nasıl özel anlattığını  vurgulamak için beyitte yer almıştır. Kısacası övgü, hem güzelin dudağına hem de Necati’nin onu anlatışına yönelik olup dolaylı yoldan yapılmıştır.

 

            Edebi sanatlardan tecrit ve tecahül-i arifaneden  başka sanatlar da gerçeği dışlar, gizler;  başka bir deyişle gerçeği boyar, ona değişik görünüm kazandırır. Örneğin hüsn-i ta’lil, mecaz sanatları,  mübalağa bu tür edebi sanatlardandır. Mübalağa sanatının tecritte önemli yeri vardır. Çünkü sanatta abartma esastır. Bir nesneyi göstermek için daha önceki görünümünü bozmak, onu olduğundan büyük ya da küçük göstermek söz konusudur.  Böylelikle nesne esas görünümünden soyutlanarak farklı görünüm , biçim kazanır. Bu da sanatın etki gücünü artırır.

 

            Örneğin Nedim’in aşağıdaki ünlü beytinde; güzelin boyu ile yanağı  abartılarak  anlatılmış; gerek boyun gerekse yanağın çiziminde  soyutlamaya, soyuta yönelinmiştir.  Nezaket incelip senin boyun posun olmuş; şarap da şişeden süzülüp yanağın olmuş anlamındaki beyitte; güzelin uzun ve ince boyu ile    lekesiz, duru parlak yanağını anlatmak isteyen şair ;  betimlemeyi soyut bir kavram olan nezâket yani davranış inceliği  ve aslen süzülerek yapılmış olan içkiyi tekrar süzerek yapmış ve   aşırı mübalağaya yer vermiştir. Buradaki alışılmamış  benzetmeler ve abartılarak yapılan anlatımın amacı  kuşkusuz güzelin güzelliğinin benzersizliğini, eşsizliğini vurgulamak, böylece onu başka güzellerden ayırmak, soyutlamaktır.  

 

                        Haddeden geçmiş nezâket yâl ü bâl olmuş sana

                        Mey süzülmüş şîşeden ruhsâr-ı âl olmuş sana

                                                                                     Nedîm

                    

                       Yukarda değindiğimiz kültürel nedenleri olan  ve  yapısındaki bazı özelliklerden kaynaklanan divan şiirindeki soyutlamayı, edebi sanatlarla ilişkisini de  dikkate alarak  tanıtmaya çalıştık. Ancak onun soyut olmasıyla bağlantılı olan başka  özelliklerden de söz edilebilir.

 

               Divan şiirinde, nazım birimi beyit önemlidir. Hatta divan şiirine beyit edebiyatı  dendiği de bilinmektedir. Gazel ya da kaside söylerken şairin üzerinde önemle durduğu nokta beytü’l-gazel ya da beytü’l-kasit yani gazelin ve kasidenin en güzel, en etkileyici , icaz açısından en güçlü beyitini söyleyebilmektir. Dolayısıyla,  divan şairinin güzel beyit söylemek için  harcadığı  çaba ile divan şiirinin beyit edebiyatı olması arasında bağlantı kurulabileceği gibi  bu  şiire soyut şiir denmesinin  nedenlerinden biri de onun beyit üzerine kurulmuş olması, beyitlerden oluşmasıyla  bağlantılı düşünülebilir.Çünkü, söylediklerinin birbirinden ayrı olması , değişik düşünceleri çağrıştırması, farklı motifleri bulundurması nedeniyle her biri ayrı bir dünyaya kapı açan  beyitler; bir manzume içinde kendi başlarına, biri ötekinden dışlanmış, soyutlanmış konumdadır. Öyleyse, yukardan beri üzerinde durduğumuz divan şiirinin söz konusu  özelliğiyle onun beyitler üzerine kurulan  beyit edebiyatı olması arasındaki  ilişkinin varlığı düşünülmelidir. Çünkü kendine özgü bir ya da birkaç  anlam birimine, kendisini dilde gerçekleştiren tek başına bir dünyaya  açık  olan  beyit , kendi başına bir soyutlamadır. Ve bir beyti anlamak o beytin kendini soyutladığı dil, insan ve kültür bağlantılarıyla bütünleşmeyi gerektirmekte olup bu bütünleşmenin her beyitte ayrı ayrı gerçekleşmesi, hiç şüphesiz manzumudeki genel bütünleşmeyi engellemektedir.Bunun sonucunda mesnevi dışındaki öteki nazım biçimleriyle yazılmış manzumelerde daha çok  kültür bağlantılarının ön plana çıktığı görülmektedir. [4]

 

       Öte yandan konuyla bağlantılı olarak divan şiirindeki aşk anlayışında da dışlamaya, soyuta, soyutlamaya yöneliş olduğunu düşünebiliriz. Çünkü  divan şairinin aşkı kavuşmayı, birlikteliği değil, ayrılığı amaçlayan aşktır. Tasavvuf söylemli şiirde de durum değişmez.  Nitekim mutasavvıf şair, Tanrı’dan ayrı düşmenin yani  kesretin acısından yakınır; vahdetin özlemini dile getirir; ama vahdete yani Tanrı’ya ulaştığına dair söz söylemez .

 

            Buraya kadar söylediklerimizle, divan şiirinin  zihinsel , zekaya ve hayale  dayalı, sezdirme ve hayal ettirme amaçlı  yorumcu bir yapıya sahip olduğunu anlatmaya çalıştık. Bu amaca bağlı olarak örnek beyitlere yer verdik. Gerçekten söz konusu  zihinsel, sezdirmeye dayalı bu yorumcu yapı; minyatür, nakış ve öteki bezeme sanatlarında olduğu gibi divan şiirine de damgasını vurarak, ona  kendi içine kapanan arabesk bir görünüm kazandırmıştır. Bu arabesk yapı içinde hayal ve anlam şiirin aslını oluştururken ; hayale dayalı anlamı  süsleyerek , etkileyici kılarak anlatan  dil olmuştur.  Gerçek, görünen , yaşanan değişik edebi sanatlar potasındaki  simgeler, alegori aracılığıyla başka bir boyut kazanmış, bütün edebiyatlarda olduğu gibi kurmaca bir dünyaya kapı açmıştır. İşte bu kurmaca dünya da görünenin arkasına saklanması; hayale, fizik ötesine yönelik olması ve içte, derinde saklı anlamı vermeyi amaçlaması  v.b. özellikleriyle soyuttur. Kuşkusuz daha önce de belirttiğimiz gibi edebi sanatlar aracılığıyla yapılan soyutlamanın , gizlemenin, örtmenin amacı da sanattan beklenen güzeli, güzelliği, duygu yoğunluğunu okuyucuya taşımaktır. Evet divan şiiri bu özelliklere sahip olduğu için soyuttur. Daha açıkçası, divan şiirindeki soyutlama, şairin dünyayı başka gözle görme, gerçek olandan farklı daha karmaşık bir evrene açılma amacının ve uğraşının sonucu olarak vardır. Yoksa o, Osmanlı toplumunun  çeşitli katmanları tarafından kahvehaneden saraya farklı mekân ve çevrelerde okunmuş, zevk alınmış ve yaşananlarla üretilmiş  bir şiir olarak insan ve toplumla hep birliktedir; insandan ve toplumdan soyutlanmış değildir. [5]

 

 

Dipnotlar:

[1] Beşir Ayvazoğlu (1997), Geleneğin Direnişi, İstanbul, Ötüken, s.15

2 Yunus Emre tasavvuf diliyle buna benliği aradan tarh etmek der.

   Yunus eydür benlügi aradan tarh edelüm

    Senin ile bakayın seni göreyin Mevlâ

3 Victoria R.Holbrook (1998), Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yay. s.251, 255 vö.

4 Turan Alptekin, Divan Şiirimiz, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, haz.Mehmet Kalpaklı ( 1999), YKY,Ist.

   s.247-2

5  Walter  G. Andrews (2000), Şiirin Sesi , Toplumun Şarkısı, İletişim Yay. İst.s.216;

   Mehmet Kalpaklı,Osmanlı Şiirine Genel Bir Bakış Denemesi, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Nisan 2003,s.49 


 

Prof. Dr. Mine MENGİ

Çukurova Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Eski Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalı







Yorumlar
İçerik yoruma kapalıdır.


Yorum Yapın

Ad Soyad: Yorumunuz:
E-posta:
Tarih:
24.10.2014 19:06:02
 


 
 

 
 

 
 
 
 
 
 




Bu site Kişisel Yazar Web Tasarım projesi ile oluşturulmuştur.