|
Gelenek ve Şair / T.S. Eliot
Gelenek ve Şair
Geçmişin “hal” içinde varlığını hissetmek kadar
ebediyeti, sınırsızı, sınırlı olanda yani bugünde bulmak, bu beraberliği
hissedebilmek bir yazarı gelenekçi yapar.
- I -
Zaman zaman yolduğundan üzülerek söz ettiğimiz
“geleneğin” yazı hayatımızda pek adı geçmez. Belli bir gelenek veya herhangi
bir geleneğe atıfta bulunamayız. Daha çok “gelenekçi” sıfatını, herhangi bir
kimsenin şiirinin gelenek çizgisinde veya fazlaca geleneğe uygun olduğunu ifade
ederken araya sıkıştırı veririz. Bu sıfat, nadiren takdir hislerimizi ifade
eder ve sadece onarılmış arkeolojik bir eserden .bahsettiğimiz zaman olumlu bir
ima taşır. Arkeoloji gibi tehlikesiz bir konunun dışında “gelenek” kelimesi
İngilizlerin kulaklanna pek hoş gelmez.
Şurası muhakkak ki “gelenek” kelimesini, yaşayan
veya ölmüş yazarları değerlendirmekte kullanmayacağız. Her millet, her ırk,
kendine has bir yaratma ve eleştiri gücüne sahiptir ve yaratma gücündeki
eksikliklerinden ziyade, eleştiri konusunda ki alışkanlıklarının ve
yetersizliklerinin daha az farkındadır. Fransızca yazılmış edebî eleştirilerden
Fransızların eleştiri metotlarını ve alışkanlıklarını öğrenmiş bulunuyoruz veya
öğrendiğimizi zannediyoruz. Eleştiri kabiliyeti, pek gelişmemiş bir millet
olarak, Fransızların bizden sadece daha eleştirici bir düşünce yapısına sahip
olduktan sonucuna varıyoruz. Bazen de sanki Fransızlar bizden daha az
yaratıcıymışlar gibi, kendimizi bilmeyişimizle övünüyoruz. Belki de öyledirler;
fakat şunu kabul etmeliyiz ki, edebî eleştiri, soluk alıp vermek kadar
kaçınılmaz bir faaliyettir. Bir eseri okuduğumuz ve ondan etkilendiğimiz zaman,
dimağımızda olup bitenleri ifade etmekle, kendi dimağımızın eleştiri
faaliyetini eleştirmekle, bugünkünden daha kötü bir durumda olacağımızı
zannetmiyorum. Bu eleştiriyi yaparken aydınlanacak noktalardan birisi, bir
şairi methederken, onun başka bir şaire en az benzeyen yönleri üzerinde durmak
eğiliminde oluşumuzdur. Bu ayırıcı unsurlarda şairi ötekilerden ayıran, onu en
çok kendisi yapan özellikleri bulmaya özen gösteririz. Şair ile kendisinden
önceki ve özellikle bir evvelki nesil arasında mevcut olan fark üzerinde
memnuniyetle dururuz; onun şiirinde onu diğerlerinden ayıran, şevkine
varılabilecek bir şey bulup çıkarmaya gayret ederiz. Halbuki bu önyargıya
kapılmaksızm şaire yaklaşsak, görürüz ki onun eserindeki en ayırıcı vasıflar,
kendisinden öncekileri yani onun atalarını hâlâ dipdiri ayakta tutan,
ölümsüzleştiren vasıflardır.. Tabii ki, bu vasıfları şairin etki altında
kaldığı gençlik yıllarından ziyade, tanı olgunluk çağında yarattığı eserlerde
bulabiliriz.
Bununla beraber gelenek, hemen bir önceki neslin
başarılarını eleştirmeksizin körükörüne taklit etmek anlamında kullanılacaksa,
kesinlikle ondan kaçınılmalıdır. Buna benzeyen ve doğar doğmaz kaybolup giden
akımlar gördük; yenilik tekrardan daima daha iyidir. Gelenek bundan daha geniş
bir anlama sahiptir. O, hiçbir gayret sarf etmeksizin edinilecek bir miras
değildir. Eğer geleneğe sahip olmak istiyorsanız, çok gayret sarfetmeniz
gerekir. Geleneğe sahip olmak için önce “tarih şuuru” geliştirmeye ihtiyaç
vardır. Tarih şuuru ise, yirmi beşinden sonra da şiir yazmaya devam etmek
kararında olan herkes için kaçınılmaz bir şeydir. Tarih şuuru, sadece
“geçmişin” geçmişliğini bilmek değil, fakat onun “hal” de de var olduğunu anlamak
demektir. “Tarih şuuru” olan bir şair, yalnız kendi zamanının şuurunu ifade
etmekle kalmaz. Onun için Homer’den bu yana bütün Avrupa edebiyatı ve onun
içinde düşünülmesi gereken kendi milletinin edebiyatı aynı anda vardır ve bütün
edebî eserler organik bir bütün oluştururlar.
Geçmişin “hal” içinde varlığını hissetmek kadar
ebediyeti, sınırsızı, sınırlı olanda yani bugünde bulmak, bu beraberliği
hissedebilmek bir yazarı gelenekçi yapar. Aynı zamanda bir “yazarın içinde
yaşadığı zaman ve mekânın, yani çağdaşlığının keskin bir şekilde şuurunda
olmasını sağlayan şey de budur.
Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendisinden sonrakilere
iletmek istediği bütün bir dünya görüşünü tek başına veremez. Onun bize
vereceği dünya görüşü, hayat felsefesi, geçmişteki şair ve sanatçıların
görüşleriyle ilişkisi bakımından değerlendirilebilir. Onu tek başına
değerlendiremezsiniz; onu ölülerin arasına yerleştirip eserlerini onlarınki ile
karşılaştırmalı ve mukayese etmelisiniz. Bunu sadece tarihi şuur açısından
söylemiyorum, bu, eleştiride estetik bir kaidedir. Çağdaş yazarın,
geçmiştekilerle aynı çizgide olması, çağdaş eserin eski edebiyatın yarattığı
organik bütünün bir parçası olması, tek taraflı bir. mecburiyet değildir. Yeni
bir eser yaratıldığı zaman, eski eserlerin oluşturduğu organik bütün, aynı anda
yeni bir düzenlemeye tâbi olur. İçinde yaşadığımız çağa kadar yaratılmış bütün
sanat âbideleri, kendi aralarında ideal bir düzen ve bütün oluştururlar, işte
bu bütün ve ideal düzen, yeni bir eserin kendilerine katılmasıyla değişikliğe
uğrar. Yeni eserin yaratılmasından önce eksiksiz bir bütün oluşturan eski
eserler, kendilerine yeninin katılmasıyla, aralarındaki ilişki ve bütüne
nazaran nisbet ve değerleri bakımından değişirler, işte buna eski ile yeni
arasındaki uyum diyoruz. Bu düzen fikrini, yani eski ve yeni eserlerin
oluşturduğu “organik bütün” fikrini kabul eden herkesin, “hal”e ”geçmiş” in yön
verdiğini, fakat “geçmiş” in de çağın şuüruyla yoğurulduğunu kabul etmesi akla
uygundur. Bu gerçeğin farkında olan şair, yüklendiği muazzam güçlüklerin ve
mesuliyetin şuurunda olacaktır.
Bir bakıma şair kendisinin de geçmişin ölçüleriyle
değerlendirilmesi gerektiğinin farkına varacaktır. Bu değerlendirme yeni
eserin, eski eserler kadar iyi, onlardan daha iyi veya daha kötü bulunması anlamına
gelmediği gibi, eski ölçüler içinde sahip olduğu değerlerin hesaba alınmaması
anlamına da gelmez. Bu değerlendirme iki şeyin birbiri için Ölçü teşkil ettiği
bir mukayesedir. Yeni eserin, eski eserlere hiçbir yenilik getirmeksizin
benzemesi bu gelenek anlayışının dışında kalır, bu ölçüde bir benzeyiş, onu
sanat eseri olmaktan uzaklaştırır. Ayrıca yeni eser, sadece geleneğe uygun
olduğu için de değer taşımaz Fakat onün gelenekle uyum halinde” oluşu,
değerlendirilmesinde bir bir öIçü olabilir. Bu, çok tedbirli bir şekilde
uygulanması gereken bir ölçüdür, çünkü hiçbirimiz eski ile yeni arasındaki
uyumu hatasız bir şekilde ölçecek hassasiyete sahip değiliz. Eserin hem
gelenekle uyum halinde göründüğünü, hem de ayırıcı vasıfları olduğunu
söyleyebiliriz, fakat kesin bir şekilde bunlardan birini veya diğerini eserin
yerini tayin etmek için kullanamayız.
Şairin geçmişle olan ilişkisini daha iyi anlaşılır
bir şekilde açıklamak gerekirse, şöyle denebilir: O, geçmişi ne şekilsiz bir
birikim olarak alıp eserlerini onun üzerine oturtabilir, ne beğendiği birkaç
yazarın eserlerini örnek kabul edebilir, ne de eserini tamamen tercih edilen
bîr tek devir üzerine inşa edebilir. Bu üç yoldan birincisi kabul edilemez,
ikincisi önemli bir gençlik tecrübesi sayılabilir, üçüncüsü ise, şairin
sanatının gelişmesinde çok faydalı, memnuniyet verici bir gelişmedir.
Sanatçının şuurunda olması gereken şey, geçmişin en belli başlı eserlerinde,
bazı değişikliklere uğrasa da, esasta aynı kalan ve zamanımıza kadar akıp gelen
ana çizgidir. Şair, sanatta tekâmülün hiçbir zaman söz konusu olamayacağını
fakat sanatın maddesinin hiçbir zaman aynı olmadığını çok iyi bilmelidir. O
bilmelidir ki, kendi ülkesinin dimağını da içine alan, öğrenmek için büyük bir
çaba sarfettiği Avrupa’nın dimağı, kendisinin dimağından çok daha önemlidir;
sürekli bir şekilde değişen bir şuura sahiptir ve bu gelişen şuur, geçmişteki
hiçbir kültür unsurunu feda edemez, terkedemez; ne Shakespear’i, ne Homer’i, ne
de mağara adamının sanatını çağın sentezinden eksik edemez. Bu tekâmül, daha
çok unsurdan oluşan yeni bir şuurun oluşmasıdır. Sanatçının olgunlaşmasıdır,
fakat sanatçının bakış açısından daha iyiye gidiş değildir. Bu, bir
ruhbilimcinin açısından da tasavvur ettiğimiz ölçüde bir iyileşme değildir;
belki sadece ekonomik gelişme ve makinal aşmanın yarattığı muğlaklığa dayanır.
Fakat “geçmiş”’le “hal” arasındaki fark. şuurlu bir “hal” in “geçmiş”in
bilemeyeceği bir ölçüde onun farkında oluşudur Birisi şöyle demiştir: Göçüp
gitmiş olan yazarlar, bizden çok uzak bir geçmişte kalmışlardır, çünkü biz
onlardan çok şey biliyoruz. Bu gerçeğin ta kendisidir, çünkü bizim
bildiklerimiz onlardır.
Bazı kimselerin şiirin konusu veya maddesi hakkında
ileri sürdüğüm doktrine, sanatçıya lüzumsuz bilgi yükleme bakımından itiraz
ettiklerinin farkındayım. Hatta denebilir ki, çok miktarda bilgi şairin
duygularını saptırabilir ve öldürebilir. Bununla beraber bir şairin kendisine
gereken tembelliği önleyemeyecek ölçüde ve yine ona gereken alıcılığı
engellemeyecek kadar bilgi sahibi olması üzerinde duruyorum. Bilginin
imtihanlar için öğrenilmesi, salonlarda övünme vesilesi yapılması hoş değildir.
Bazı kimseler bilgiyi çok kolay edinirler, bazılarının ise, onun için çok
terlemesi gerekir. Shakespeare, Plutarch’ tan pek çok kişinin bütün bir British
Museum’dan öğreneceğinden daha çok şey öğrenmiştir. Üzerinde durulması gereken
şey şudur ki, şair geçmişin şuurunu mutlaka bilmeli ve geliştirmelidir. Bu
sayede mesleğini icra ettiği süre içinde de kendi şuurunu geliştirmeye devam
etmelidir. Şairin yapması gereken şey, devamlı bir şekilde kendisini,
kendisininkinden daha değerli olan büyük bir şuura terketmektir. Bir sanatçının
gelişmesi demek, onun kendi şuurunun sınırları dışına taşabilmesi kendisini
geleneğin bir parçası haline getirebilmesi demektir.
Şimdi bir sanatçının nasıl kendi şuurunun ötesine
geçebileceğinden, nasıl objektif olabileceğinden ve bunun gelenekle
ilişkisinden söz edelim. Sanat, ancak şahsiyetten böylesine bir kaçışla bilimin
objektifliğine yaklaşabilir. Şimdi sizi, içinde oksijen ve kükürt dioksit
bulunan bir kaba bir platin çubuk sokulduğu zaman, meydana gelen olayı
düşünmeye davet ediyorum.
- II
–
Güvenilir bir edebî eleştiri, şaire değil, onun
eserine yöneltilmiş duygulu bir değerlendirmedir. Gazete eleştiricilerinin
şaşkın haykırışlarına ve onu takip eden yaygın mırıltılara kulak verirsek,
şiirden çok şair ismi işitiriz. Şu ana kadar bir şairin başka şairlerin
eserleriyle olan ilişkisi, uyumu üzerinde durdum ve herhangi bir şiirin,
yazılmış olan bütün şiirlerin meydana getirdiği organik bütünün bir parçası
olduğunu söyledim. Şiirde objektif olma teorisinin öteki yönü ise, şiirin
yazarı ile olan ilişkisidir. Olgun bir şairin dimağının, olgun olmayanınkinden
farklı olduğunu bir benzetme yardımı ile ima etmiştim. Bu bir şahsiyet
değerlendirmesi, olgun dimağa sahip olanın daha ilgi çekici oluşu ve söyleyecek
daha çok şeyi olduğu meselesi değildir. Bununla, olgun bir dimağın, içinde çok
çeşitli duyguların yeni bileşikler yapabileceği, şuursuz. bir yaratma ortamı
olduğunu söylemek istiyorum.
Bu benzetmede olgun bir dimağ bir katalizöre
benzetiliyor. Sözü geçen iki gaz, platin çubuğun varlığı sayesinde sülfüröz
asit meydana getiriyor. Bu bileşik, sadece platin çubuğun varlığı ile
mümkündür. Fakat bu yeni bileşik, platin çubuktan hiçbir iz taşımaz ve çubuk da
bu olayda hareketsiz, değişikliğe uğramadan nötr kalabilmiş, etkilenmemiştir,
işte şairin dimağı bu platin çubuğa benzer insan olarak şairin şahsi tecrübesi,
bütünüyle veya kısmen bu sentez olayının içindedir. Fakat şair ne kadar
olgunsa, yaratan dimağ ile ızdırap çeken insan arasındaki sınır o kadar
kesindir. Onun dimağıham maddesini teşkil eden duyguları olgunluğu derecesinde
hazmeder ve onlara yepyeni bir şekil verir.
Veya büyük bir şiirde şuurlandırılmış herhangi bir
duygu dolaysız bir şekilde kullanılmayabilir ve şiir sadece düşünce unsurundan
ayrılmamış duygu unsurlannı ifade edebilir. Dante’nin Cehennem’inde, XV.
Kantoda durumun gerektirdiği bir duygu işlenmektedir. Fakat bu bölümün okuyucu
üzerinde bıraktığı etki, her sanat eserinde olduğu gibi kendine has olmakla
beraber, bir hayli karmaşık olan ayrıntı ile sağlanmıştır. Şiirin son kıtasında
bir imaj yaratılmakta ve bir başka imaja bir öncekiyle hiçbir ilişkisi olmayan,
fakat uygun bir bileşik oluşturmak üzere şairin dimağında bekleyen yoğun bir
duygu ve düşünce unsuru bağlanmaktadır. Gerçekte şairin dimağı, sayısız duygu -
düşünce komplekslerim çeşitli ifade şekilleri ve imajları yakalayan ve bu
unsurları yeni bir bileşik oluş turuncaya kadar muhafaza eden bir ortamdır.
Büyük bir şiirin, onu büyük yapan özelliklerini
taşıyan muhtelif bölümlerini karşılaştırırsanız, tecrübe unsurlanmn
oluşturdukları yeni bileşiklerin ne kadar çeşitli olduğunu ve romantik “coşku”
gibi yarı ahlakî herhangi bir ölçünün büyüklükten ne kadar uzak olduğunu
görürsünüz. Çünkü önemli olan, şiirin özünü oluşturan unsur ve duyguların
yoğunluğu ve büyüklüğünden ziyade, bu unsurlardan yeni bir sentez oluşturan
yaratma sürecindeki yoğunluk ve gerilimdir. Yine İlâhı Komedi’de Paola ve
Francesca ile ilgili bölümde belli bir duygu işlenmektedir. Ancak şiirin
yoğunluğu, şiire konu olduğunu zannettiğimiz tecrübenin yoğunluğundan tamamen
farklı bir şeydir. Üstelik bu bölümün, dolaysız bir şekilde belli bir duyguya
dayanmaksızın Ulysses’in seyahatlarını konu edinen XXI. Kantodan daha yoğun
olduğu söylenemez. Bir duygunun başka bir duyguya dönüştürülmesi pek çok
şekilde mümkündür. Agamemnon’un öldürülmesi ve Othello’nun azabı, Dante’nin
eserindeki sahnelerden daha çok gerçeğe benzeyen estetik bir etkiye sahiptirler.
Agamemnon’daki estetik duygu, eseri gerçekten seyreden bir kişinin duygulanna
yakındır; Othello’da ise, bu duygular eserin kahramanının duygulan gibidirler.
Fakat sanatla olgu arasındaki fark daima kesindir. Agamem-non’un öldürülmesinde
etkin olan tecrübe bileşiği, Ulysses’in seyahatındaki kadar karmaşıktır. Her
iki durumda da tecrübe unsurları kaynaşmışlardır. Keats’ın gazeli, bülbülle
özel bir şekilde ilgisi olmayan bazı duygulan ifade eder, fakat bülbül, biraz
cazip bir adı olduğu için, biraz da şöhretinden dolayı, bu duyguların biraraya
gelmesine hizmet etmiştir.
Karşı olduğum görüş, ruhun maddi bütünlüğünü savunan
metafizik düşüncedir. Söylemek istediğim, şairin ifade edilecek bir
şahsiyetinin değil, şahsi bir dimağ ortamına sahip olduğudur. Bu ortamda dil ve
tecrübe unsurlan kendilerine has ve beklenmeyen şekillerde birleşirler. Bir
kişi olarak şair için önem taşıyan izlenim ve tecrübeler, onun şiirinde hiç de
yer almayabilir. Öte yandan bir kişi olarak önem vermediği öteki tecrübeler
şiir için çok önemli olabilirler.
Şimdi bu gözlemlerin ışığında -veya karanlığında-
incelenmek üzere size tanımadığınız bir şiir parçası sunacağım:
Ve şimdi, onun güzelliğine taptığım için,
Kendime kızmam gerektiğini düşünüyorum.
Yine de onun Ölümünün intikamı olağanüstü bir
şekilde alınmalıdır.
İpek böceği emeğini senin için mi harcıyor?
İpekten yumağını senin için mi açıyor?
Bir anlık şaşkınlığın küçük kârı için,
hanımefendiler için, beyefendiler satışa
çıkarılır mı?
Şu adanı niçin doğru yoldan sapar da hayatını
hakimin dudaklarından dökülecek
bir cümleye teslim eder?
Beslediği at ve adamların yiğitliklerini onun
uğruna harcamak için mi?
Böyle bir şeyi soylu göstermek için mi?
Şirin bütünü içinde anlamı daha açık olan bu
bölümde, olumlu ve olumsuz duygular birarada ifade edilmişlerdir. Bir yanda
güzelliğin yoğun ve güçlü cazibesi ve öte yanda bu güzellikle tezat teşkil eden
ve onu tahrip eden çirkinliğin yoğun büyüsü. Böyle birbirine zıt olan duygulann
dengesi, bu konuşmanın geçtiği dramatik durumun içinde vardır. Ancak durumun
sadece kendisi bu dengeyi yaratmak için yeterli değildir. Bu, sadece dramatik
şiirin yaratabileceği ve eserin yapısında etkin olan bir duygudur. Bu bölümün
üzerimizdeki etkisi, onda hâkim olan ton, yüzeyde kalan fakat bölümün özünü
oluşturan duyguyla yakınlığı olan ve bize yeni bir estetik duyguyu
tattırabilmek için onunla birleşen birtakım duygulardan ileri gelmektedir.
Bir şair, şahsi duygu, tecrübe ve heyecanlarından
dolayı ilgi çekici veya büyük değildir. Onun şahsi heyecanları basit, ham veya
sığ olabilir. Fakat şiirinde ifade ettiği duygular olgun, derin ve
muhtevalı olacaktır; bir tecrübenin derinliğine, bütün incelikleriyle şuuruna
varıp onu şiirde ifade etmek normdan uzaklaşmak anlamına gelmemelidir. Gerçekte
en büyük hata şairin sadece şahsına münhasır olan, yani başkaları
tarafından yaşanmamış yepyeni duyguları şiirde ifade etmeye çalışmaktır. Bu
yenilik arayışı şiirde ifade bulmaya çalışırsa, şiir kendi amacına ters düşer.
Şairin işi, yeni duygular bulmak değildir; o, herkesin yaşadığı duyguları
kullanmalı ve onları şiirinde ifade etmelidir ve bu duyguların yalnızca
kendisine has olmamasına da ayrı bir özen göstermelidir. Tabii ki yerine göre,
şairin kendisininkinden gayri duyguların da şiirde yeri vardır. Netice olarak,
Wordsworth’un ifade ettiği gibi, “önceden yaşanmış duyguların daha sonra
sükûnet içinde düşünce süzgecinden” geçirilmesi fikri doğru değildir. Çünkü bu
anda yaşanan ne duygudur, ne de düşüncedir. Sadece her ikisinden de uzak
olan bir sükûnet anıdır. Halbuki şjir, duygu ve düşüncenin kaynaştığı yoğun bir
dimağ faaliyetinin yoğun dimağ faaliyeti içinde, alelade bir kimse için hiçbir
anlam taşımayan tecrübeler, şairin dimağında anlam kazanır ve yeni bileşikler
meydana getirirler. Bu yoğun dimağ faaliyeti, şuurlu ve özel bir şekilde
meydana gelmez. Tecrübeler, bu faaliyet anında fikir süzgecinden geçirilmezler
ve büyük bir sükûnet içinde de yeni bileşikler içinde yerlerini almazlar.
Şiirin yaratılmasında şuura düşen iş çoktur. Aslında, kötü şair şuurlu olması gereken
yerde şuursuz; şuursuz olması gereken yerde de şuurlu olandır. Her iki hata da
onu subjektif yapar. Şiir ise şahsiyetin ifade bulacağı bir sanat ortamı
degildir. Şiir, duyguların başı boş kalması değil, fakat şahsiyetten kaçıştın
Bunun ne kadar zor olduğunu ancak kaçacak bir şahsiyete ve duygulara sahip
olanlar bilirler.
Bu denemede amacını metafiziğin veya mistisizmin
sınırlarını zorlamak değildir. Ben burada sadece şiirle ilgilenen ve bu işin
sorumluluklarını yüklenmiş bin kişiye bazı uygulanabilir gerçekleri aktarmaya
çalışıyorum. Dikkati şairden şiire yöneltmek takdire değer bir amaçtır. Çünkü
bu bizi, iyi veya kolu, gerçek anlamda şiir değerlendirmesine götürecektir.
Şiirde samimi duyguların ifadesini takdir eden pek çok ve teknik üstünlüğü anlayabilen
pek az insan vardır. Pek az insan da, şairin hayatında yeri olmadığı halde,
şiirde hayat bulan anlamlı duygu ifadesinin farkına varabilir. Sanatta yaşayan
duygu şahsi değildir, objektiftir. Şair bu objektifliği, bütün varlığını
yaratmakta olduğu esere vermeden gerçekleştiremez. Ve şair, yalnız “hal” de
değil, “geçmiş” in “hal” le kesiştiği anda yaşamadıkça; yalnız gelmiş geçmiş
olanın değil, fakat “hal” de yaşananın da şuurunda olmadıkça, ne yapması
gerektiğini bilemez.
T.S. Eliot
Çeviri: Sevim Kantarcıoğlu
Yorumlar
İçerik yoruma kapalıdır.
|
|